一九八九年“中国现代艺术展”在北京举行以后,一些浙江的艺术家回来骂我。吴山专见我的第一句话就是:“范老师你堕落了!我们多么想让你出来为我们说话!”吴山专是我教过的学生,他和班里同学的一些艺术活动的讨论会,我常参加,例如他们在嵊泗岛用黑体字做艺术品的方案我都清清楚楚。这说明我那时不是不关注当代艺术。但我觉得,当代艺术对于我来讲太现实、太功利了。我想摆脱艺术的名利场,找一个超现实的世界躲避,让自己清醒一下。所以我就选中了贡布里希。我觉得他还不仅仅是二十世纪的一个伟大美术史家,更重要的是,他有超现实的一面。 随着时间的推移,贡布里希的书在中国大概已出版了十种。其中《艺术的故事》的中文版至少有四个,台湾有一个,大陆有三个。一九九八年三联书店买下版权,决定选用一个中文版的时候,他们选了我和杨成凯先生的译本。这个译本自从一九八六年天津人美出版第一版以来就不断被盗印。一九九九年十一月三联书店出版的版本乃是我根据英文第十六版的增补版本重新修订的译本,此本到了二〇〇八年,又由广西美术出版社重印。前前后后,中文版的印数肯定超过十几万册,而由于盗印太多,具体数字已无法统计。 贡布里希最重要的书当然是《艺术与错觉》,我所谓的“艺术史三书”的第三部。它的中文版大概也有三种。我和周彦先生几乎同时在翻译,他的译本比我们的早三个月由湖南美术出版社出版,都在一九八六年。周彦先生也是最早研究贡布里希的学者之一,是我很佩服的学者。第三种译本由工人出版社出版,系北大学者所译。邵宏先生写过一篇书评,论其优劣,于是另外两个译本就不大提起了。现在大家读到的《艺术与错觉》,是李本正、杨成凯和我三个人的译本,由浙江摄影出版社出版。去年广西美术出版社又出了一个新版本,加了一篇新序言,又经过邵宏校订,是最新也是最完善的版本。 
一九八〇年代,我和浙江摄影出版社有过一些合作,当时的社长盛二龙先生很有气魄和学术眼光,我们先后出版了《艺术与人文科学》(《贡布里希论文集》)、《图像与眼睛》《秩序感》和《艺术与科学》。后来又有北京大学出版社的《木马沉思录》,上海人民美术出版社的《理想与偶像》,上海书画出版社的《象征的图像》,中国美术学院出版社的《文艺复兴:西方艺术的伟大时代》《偶发与设计》。由邵宏主持、在湖南科技技术出版社出版的设计学丛书当中,也选用了贡布里希的几本书。贡布里希的书一共出版了十种。自八十年代以来,我最主要的一个工作就是出版贡布里希的书。 虽是如此,我也在思忖自己以后的打算。一九八九年我获得了一个机会,到牛津大学读博士。可刚接到入学通知书不久,被查出患了重病,因此无法成行,于是我向肖峰院长力举曹意强,也给哈斯克尔写了推荐信。因为曹意强是我认识的最有才华的年轻学者之一。记得有一次王公懿邀我给她的学生上课,我推辞说:“我不过尔耳,曹意强和洪再新才是人中之龙。”由于此,我也把去University of California,Berkeley做访问学者的机会推荐给了洪再新。而我则养病家居,这是一九九〇年到一九九三年上半年的岁月。养病期间也有所反思。自己八十年代所做的工作,可以简单地概括为“寻求美术史”。由于起始有些茫然,心中没有美术史的明确图像,只是朦胧地跟着自己的直觉,所以这个过程也可以说是“先制作后匹配”。但到了八十年代后期将去牛津之前,我已有些眉目,于是就和徐一维拟定了一个西方美术史的经典翻译选目,题为《美术史的形状》。这个选目大概从瓦萨里开始,一直到二十世纪,是一个史学史的选目。不过,它没有实践,徐一维到了美国,我自己生了病,译事就撂下了。 在治病期间,杨小彦先生想帮我解决点儿经济问题,于是曹意强和洪再新二位辛苦地搜集了我的一些小文章,编为《图像与观念》,一九九〇年由岭南美术出版社出版。那本书也反映了我们几个年轻人的想法,美术史应成为大学的学科,而不是美术家创作的附庸。这个想法,我在一九八四年曾和油画家徐君萱老师说过。当时,我请他的一位亲戚翻译文章,我跟徐老师说,要想真正提高美术的地位,美术史一定要有高深的研究,一定要成为独立的学科。徐老师表示首肯。“美术史是人文学科”出自潘诺夫斯基的一篇论文题目,我把它当作目标,在八十年代提出。十几年之后的九十年代后期,大学里忽然掀起了搞学科建设的风潮,美术领域的有些学者和我说:“你好像早就提‘美术史是人文学科’,你出版的书就是美术史学科建设的基础。”实际上,我当时强调的是人文学科之间的贯通,因为我想让美术史的经典著作在文史哲领域都产生影响,至于它到底是不是学科建设,那倒是小事。而从骨子里,我不喜欢学科建设。学科建设的弊病就是培养专家,更甚者,就成了“academic industry”(注意!这个术语在中国最早出现在1989年版《理想与偶像》第187页,十年后,它变为现实)。 二〇〇八年,由于我的学生第二次获全国百篇优秀博士论文奖,学校也给我发奖,我的谢词只有短短几句,大意是:“谢谢学校的关照,也谢谢在座的各位,特别是王冬龄老师,今天他看我拎箱上台阶,就从我手中抢过来,我深为感动。更是谢谢肖峰、潘公凯、许江几任院长的关照。但实际上我没什么贡献,只有三件事还有点意思。一是从八十年代就提倡美术史是人文学科;二是把贡布里希藏书搬到我院(2003年我在洪再新的帮助下,又接收了高居瀚的藏书);三是为我老师出版了两大卷文集《卢鸿基文集》(中国美术学院出版社,2008年)。” 我虽然有这个目标,口号说得明确,实际上却只是凭着对学术的感觉做事。我也想过,如果不是我做,换一个人会怎么样?一个偶然的机会,我读到了滕固先生的一篇译文《美术史》(哥尔德施密特撰)。我觉得他是我的一位先行者,尽管我是在二〇〇〇年才读到这篇文章。于是我把它发表在《新美术》并写了一篇短文纪念他,我认为他是中国第一位现代学术意义上的美术史家(参见《新美术》,2000年,第4期)。他在德国留学,把德语国家美术史的想法带回了中国。他的这篇译文,简单地介绍了西方德语学派美术史的重要人物,比如沃尔夫林。他也把沃尔夫林的几个基本概念拿来研究中国美术史。比如,他认为线描可以对应吴道子这样的画家;渲染(我们现在把它译成“图绘”)可以对应李思训之类的青绿山水。这些观念渗透在他的《关于院体画和文人画之史的考察》(1931)之中。 可惜滕固先生英年早逝,四十多岁就去世了,没有把工作继续下去。但是沃尔夫林的影响,在另一位留德的学者身上发扬光大,这就是宗白华,然后又通过宗先生的弟子李泽厚,沃尔夫林的观念进一步扩大化。我们现在一谈到中国画与西方画的对比,就摆脱不了中国画是线条,西方画是块面;中国画是散点透视,西方画是焦点透视。这些观念,实则都从沃尔夫林的五对概念衍生出来。沃尔夫林的观念在中国美术史中没起多大作用,却在美学中产生了影响,以至于变成了美学或者说美术评论的一种陈词滥调。 宗白华先生当然是想通过引入西方的观念,来凸显中国艺术的一些特色。但是造成的学术后果,却不尽如人意。有宗先生的榜样,我也常想,自己的好意会不会也能造成无意的后果呢?现在,有些概念在美术领域甚至在日常用语中普及开来,这可能和我们的工作有关,比如说“图像”一语,以前的往往写成“图象”,而且这个词美术界不大常用,我翻译西方的“Image”采用加单人旁的“像”,当时的想法非常明确,想用此术语双指,既指平面的图像,也指立体的图像,这样就包容了绘画、雕塑等门类。又比如“图式”(schema)一语,在美术界成为通用语,这都是我们翻译的结果,它们通过《美术译丛》传播开来。 可有一个概念不那么令人愉快,这就是“艺术学”。“艺术学”一语到底什么时候传入到中国,我不遑考索,但至少是在二十世纪五十至八十年代之间很少为人所用,也是通过《美术译丛》,这一术语开始流行起来。我是想用“艺术学”来翻译德文的Kunstwissenschsft,后来意识到它的麻烦,就不用了。没想到现在变成一个学科的名称,给教学带来了极大的混乱。本来想宣传美术史应在中国成为一门人文学科,让它逐渐地在年轻一代手里真正地变成学术,成为可以给人文学科带来光荣的学科,结果现在被空洞的“艺术学”这个大帽子一压,美术史消失了,至少被贬抑了,用句时髦的话,“被边缘了”。可见有意的努力,会造成一些无意的后果,而且可能产生一些严重的后果。 正如我经常强调的,我是一个业余的美术史家。我的爱好太驳杂,心思不够专一。生了重病,的确也常让人心灰意懒,兴趣更涣散。而真想做成点什么,不专心致志,不凝思一意,不在孤寂中徘徊岁月,就只能失流蹉跎。因此我想通过一种方式来告别美术史,回到我的另一种业余爱好。我在中小学时因为家庭出身不好,没有条件做我天生喜爱的绘画。在学校,无论什么好事又都被边缘化,于是,我跑到了一个超现实的世界,跑到了一个古典诗词的世界,一个古代书籍的世界。现在,我想重新逃回到这个世界,也跟八十年代初读过的几本书有关。记得是一九七九年岁末,我读了刚刚出版的《管锥编》。由于受益于钱锺书先生对六法的精彩阐释,我给他写了一封信,钱先生也回赐了一封。我和钱先生也只有这么一次通信,以后也不敢再扰。原因当然是怕耽误先生的时间,可能还有我读了《柳如是别传》后的感受。 《柳如是别传》用一位名妓命书名,像陈寅恪先生这样的史学大师,为什么会写这样一部书?仁者见仁,智者见智。我读完全书只是觉得不容易懂,至少我当时的知识,读来是似懂非懂。障碍就出在语言上。他在书中经常告诉读者,该参照《文选》的哪一篇,如果你对《文选》不熟,或者根本就没读过,那么陈先生的这段文字,就根本无法读懂。显然,他是要求读者谙熟《文选》的。更令人佩服的是,他写柳如是这样一位女子,细小到柳如是用的化妆粉,穿的鞋,又大到柳如是在明清易代这样剧烈的历史场景中的活动,在细碎的日常生活与宏大的社会情境之间建立起张力。先生的史笔既如探针,又如巨椽,让人无论从小处看还是从大处看都不得不由衷地景仰,学术已经做到这种境界,只能望洋兴叹了。 因此,我不敢侈谈著书,觉得自己没有资格写书,还是老老实实读点书。那时因为在译《艺术的故事》,后来又主编《美术译丛》,所以我就想用翻译来贡献学术,当读到好书以后,把它们介绍进来,让其他读者分享,或许真是做了一点善事。一九九〇年我生了重病,不能再做翻译,因为翻译太辛苦了,就想做点力所能及的简单工作。当初读《柳如是别传》的时候,就想为这部杰作做一点补充性的工作。由于陈先生是在目盲的情况下撰写《柳如是别传》,他所获得的文献有些是他的学生或者朋友给他抄录,例如夏承焘先生就为他抄过相关资料,所以我大胆猜测,这些抄录的文字,从版本上看,不一定都很精善。就想把书中的引文用好的本子校勘一过,或者再补充一些文献,使别人研究《柳如是别传》时能够从中取益。于是,我就闲闲散散地做起这个工作,有时循着陈先生给出的线索,有时就完全靠读书偶遇。数年之后,竟积稿盈箧,还发现了一些陈先生没有提到的关于柳如是的一些重要诗文。我和我夫人把这些诗文编成了两本书,一是《柳如是集》,二是《柳如是事辑》。这个工作比较漫长,从我生病期间开始,断断续续,直到二〇〇二年才出版。另外,因为我把古书的世界看作超现实的世界,也对藏书家的观念产生了兴趣。我把好些类似格言的收藏文献集中在一起,用简单的文言串写起来,编成了一个就像观念史中单元观念(unit-ideas)或观念群之类的小书,名叫《藏书铭印记》,也在同一年出版。 我回到这个领域,也是回到了自己大学的专业。我大学的专业是哲学,可进入哲学系却完全是偶然。我考大学时,自己正当教师,所以受到限制,只能考师范,因为那时急需老师,所以教师只能考师范。我在内蒙古集宁市乌盟师范学校(现已改名乌盟师范学院)教书,到那里招生的大学,最好的就是北京师范大学。于是我报了心理学系,可心理学系中途变了性质,从文科改为理科,这样只好转系,成为哲学系的学生。我也力图转到其他系,但没有办成。我决定逃课。在中学的时候我读过一些历史唯物主义和辩证唯物主义的书,那都是翻译苏联的教材,是我父亲在石家庄第九步兵军校(陈锡联任校长)读书时用的课本,我也读过《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》《反杜林论》《自然辩证法》,还有列宁论述经验批判主义的书,当然对毛主席的《矛盾论》与《实践论》非常精熟,读了不知道多少遍。这些就成了我逃课的资本。
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