染金发的湘军将领与塔吉克女子联姻的后裔

柏兹克里龟兹壁画飞天女头部

莫高窟紫色调吹笛天女

关于克孜尔壁画的研究——五至八世纪龟兹佛教和佛教艺术初探作者 : 丁明夷

　　关于克孜尔壁画的研究——五至八世纪龟兹佛教和佛教艺术初探

　　文章转自研究生院学报1981年第6期

　　作者：丁明夷

　　在相当长的一段时间里，亚、欧大陆的联系是由“丝绸之路”沟通的。这条交通线的主要通道，是从长安出发，向西越过浩瀚无垠的戈壁滩，抵达印度、波斯、罗马诸国的陆上道路，又称绿洲路。

　　张骞、甘父是我国第一批踏上这条路线的官方使节。“博望凿空”，中国通往西域的丝路畅通，造成了所谓“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下”（《后汉书·西域传》）的形势。东、西交通日趋频繁，政治和经济的联系逐渐密切。各地的文化，包括宗教、艺术等等，也开始对流于这条交通线上。

　　关于佛教何时传入古丝路上的中继站——新疆塔里木盆地的问题，目前尚无可靠的史料说明。我国学者认为佛教开始传入内地是在西汉末年（汉哀帝时，公元前一世纪末），一般说来佛教传入新疆的时间应在此之前，至迟也应在公元前后。

　　关于古代新疆地区佛教的流行情况，一批西行求法或东来传经的佛教徒，为其代表人物朱士行、法显、智猛、玄奘、悟空、摄摩腾、支晏迦讦、安世高等，为我们留下了有关这条交通线的文字记载。史料说明，当时南疆地区佛教盛行，大小乘学派都有。南部的于阗（今和田）流行大乘教，北部的龟兹（今库车）则流行小乘教。

　　古龟兹国在塔里木盆地北缘，隔塔克拉玛干大沙漠与于阗为邻，是丝路北道上的重要门户，公元前即与内地有了密切往来。王室以白为姓，自一世纪迄于八世纪。汉西域都护府和唐安西都护府均设在龟兹境内。佛教传入较早，公元后已臻于兴盛，三世纪即已有白姓僧人在内地传译佛经。晋代国都“中有佛塔庙千所”，“王宫壮丽，焕若神居”。我国佛经四大翻译家鸠摩罗什（344-413年），先世为天竺人，生在龟兹，后至长安，所译佛经达三百余卷，且一改前代“格义”译风，被称为“罗什新译”，在我国佛经翻译史上占有重要地位。

　　我国古代两位伟大的旅行家法显和玄奘，分别于五世纪和七世纪取道新疆去印度。在他们的旅行记《法显传》和《大唐西域记》中，报道了西域地区在上述不同时期流行小乘佛教和小乘教说一切有部的不同情况，也透露了龟兹佛教在不同时期的某种发展变化。

　　关于古代龟兹的佛教史，文献有所记载，但多语焉不详，或付厥如。这就需要借助于近代南疆出土的大量壁画、雕塑等佛教艺术品以及佛教写本等，征诸于史实，验证、补足于实物，才能使我们对龟兹佛教的面貌得到深入一步的认识。

　　克孜尔千佛洞，是新疆现存时代较早、规模较大的石窟寺。位于南疆拜城县，东距库车约六十七公里，是一座中外闻名的艺术宝库。石窟开凿在戈壁悬崖上，现已编号的洞窟有二百三十六个，其中窟形和壁画保存较完好的有七十余个。许多洞窟存有古龟兹文（吐火罗语乙种，属印欧语系），个别洞窟遗有塑像残躯。大部分彩塑早在伊斯兰教进入南疆取代佛教的岁月中已遭破坏。十九世纪初，我国地理学家徐松在《西域水道记》中最早记录了石窟的概况。二十世纪初，又曾蒙受帝国主义分子的严重盗劫。

　　关于克孜尔千佛洞的年代，由于石窟本身没有留下直接的文字根据，学术界尚未取得一致意见。国外有的学者曾主要根据窟中的龟兹文题记，将石窟分作公元六世纪前后和七世纪前后两大期。我们初步认为，根据壁画内容的变化，对照文献记载和其它实物等间接依据，石窟的大体年代是公元五世纪至八世纪。

　　在石窟组合、画塑内容、结构细部和壁画布局上，千佛洞都显示了特有的时代风貌和地方特点:具有一定规律的成组的洞窟；多有甬道和内室的僧房窟以及小型禅窟；满绘壁画的中心柱（支提）窟。一般平面呈长方形，分前后两室。前室正壁凿龛塑佛像一铺，左右壁及顶壁的菱形画格内表现释迦在深山讲自己前生施舍和后世被供奉的事迹。后室宽大而较低，由甬道（礼拜道）与前室相连，表现释迦死时和死后焚棺、分舍利的情况（涅槃）。

　　克孜尔千佛洞是我国现存少数几个主要表现小乘佛教内容的石窟之一。瑰丽多姿、彩色纷披的壁画艺术，主要描绘佛前生修“难行、苦行”的本生故事、佛现世从诞生到涅槃的本行（佛传）故事以及佛现世受供奉的因缘故事。这种情形，正反映了小乘佛教崇拜一佛（释迦牟尼）和一菩萨（弥勒菩萨）的特点，也与文献记载龟兹长期流行小乘佛教的史实相符。目前已辨识和大致可以辨识的，本生壁画有七十余种，佛传壁画有六十余种，因缘壁画有四十余种。其种类和数量之多，为他处石窟所难相颉颃。

　　根据壁画题材内容的变化，大致可分为三期:前期壁画主要见于汉译《贤愚经》；中期壁画主要见于汉译说一切有部经、律，此时还出现一批大像及列像窟；晚期则流行千佛题材，出现了一些表现大乘佛教形像的石窟。这种现象，说明了龟兹佛教自身的某种发展线索。

　　原来，龟兹早期佛教主要流行小乘佛教。唐贞观四年（630年），玄奘路过龟兹去西域，在《大唐西域记》卷一中首次明确记载，龟兹当时有“伽兰百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部”。说一切有部形成于西北印度一带，公元一世纪，大月氏族建立的贵霜王朝势力侵入这个地区，后来定都犍陀罗。到了第三代迦腻色迦王时，大力扶助这一部派的发展，因而说一切有部势力得到很大的发展，有部学说广为流行，并形成了罽宾和犍陀罗两个中心地区。说一切有部的律典有两种流行本，一是在罽宾流传的略本（即《十诵律》），一是在摩偷罗流传的广本（即《根本说一切有部毘奈耶》）。前者龟兹在鸠摩罗什时代即已有传译，主要见于克孜尔前期壁画；后者汉译本为唐义净所译，主要见于克孜尔后期壁画。这就说明，这两种律在龟兹是先后流传的。

　　克孜尔壁画，特别是中期以后的壁画，许多地方是根据“说一切有部”的教义绘出，而这一部派的艺术品，散见于世界各地的个别作品中。因而，这一处硕果仅存的完整石窟群，就为我们深入、具体地了解“说一切有部”的发展和传播，提供了弥足珍贵的实物形像。

　　龟兹地区的石窟壁画，是我国古代艺术遗产中的瑰宝，是我国古代各族人民共同的艺术心血的结晶。同时，它又是中外文化艺术交流的产物。我们在克孜尔早期壁画中，看到了犍陀后期佛教艺术的影响。中期壁画中波斯萨珊朝艺术和印度摩菟罗、笈多艺术的因素较多。而晚期壁画则反映了中原佛教艺术的影响。这就说明，龟兹壁画有着西方文化和中原地区的影响，又有着自己独特的艺术风格，它是在悠久的龟兹文化沃壤中生长、茁壮的。

鸠摩罗什静静地俯身沉思。

    他的静默是向下的。他的姿态向下，他的目光向下，他的神情像是在亲善地微笑，却感觉得到他的神思飞向了那些洞窟、那些经文、那些日复一日的冥想。远处土黄色山上的著名洞窟成了他的背景。他也成了关注那些洞窟的目光的第一落点。

    一个对佛学所知寥寥的人来了。如同所有想来这里的人一样，我是被洞窟里那些即便是横遭浩劫而残存的美丽依然令世人炫目的壁画吸引而来的。

    遥想

    开凿于公元三世纪末的克孜尔石窟，距离我们有千年之遥。当我们沿着古老的龟兹壁画，向上追溯，以抵达时光的另一端的时候，需要怎样的心智、体悟和想象力呢？

    这里的一切对于我都是陌生而新鲜的，有着意想不到的整齐和有序。不由得想起柏孜克里克千佛洞，当你走进去，要穿越一段古旧的民宅，与仿佛古今贯通的居民们擦肩而过，甚至会看到德国强盗冯·勒柯克住过的房子……我们就在现实与远古的交替中，在真实与梦幻的转换中走过摇摇晃晃的木梯，走上几乎被破坏殆尽的洞窟。

    在这里，你可以直奔主题。在这里，你可以在白色的日光下径直踏上一段阶梯，通览克孜尔石窟的全貌。

    克孜尔石窟作为中国最早的佛教石窟，也是龟兹石窟艺术的典型代表。石窟形制主要有四种，即方形窟、中心柱窟、大像窟和僧房窟。壁画内容主要反映小乘佛教“惟礼释迦”的思想内容，尤其是中心石窟，与印度的阿旃陀石窟有一定的渊源关系。但克孜尔石窟的中心柱石窟是古代龟兹人民在吸收外来佛教文化艺术的基础上，适应当地的地质环境的特点而开凿的，也被称为“西域模式”，是古代龟兹人民的一项发明和创造。

    克孜尔石窟（亦称千佛洞）是世界四大古代文明（即印度文明，希腊———罗马文明，波斯文明，中华文明）通过“丝绸之路”这一载体，进行传播、交流、交汇与渗透，完美结合的唯一体现。它代表了古代中亚和西亚艺术发展的顶峰，曾对灿烂的古代西域文明和佛教文化艺术的东渐传播与发展产生了极其深远的影响；并在一定程度上影响着中国古代石窟艺术的发展，成为中国古代石窟艺术的起始点。著名敦煌学家、原敦煌研究院院长段文杰先生曾经指出：解开敦煌文化之谜的金钥匙就在克孜尔石窟。

    自然灾害、人为破坏等因素让克孜尔石窟饱经沧桑。站在残缺不全的壁画面前，我们想像着当年镀了金箔，绘有青金石、孔雀石等明亮色彩的绚丽壁画填满洞窟、或大或小的塑像栩栩如生的景象，想像着好似被漫天繁星般的壁画所簇拥了的繁茂，那是一种怎样的盛况呵。

    当我们的目光循着壁画的线条细细解读的进程在残缺的边际戛然而止的时候，当我们驰骋想像的翅膀飞向苍穹却被迫折回的时候，一声叹息，轻轻划过时空，为那逝去的美丽献上不落痕迹的挽歌。

    走近

    得知新疆龟兹石窟研究所的李瑞哲博士将给我们作讲解，我们兴奋地去找到他。他刚整理完院子里的东西，满手都是绿色颜料。

    那一天是5月27日，我们与李博士一起坐上电瓶车，驶向石窟西区。再攀登一段回旋曲折的阶梯，气喘吁吁地抵达我们要观看的第一个石窟8号洞窟。

    走进去，一片阴凉，立时消解了刚才在烈日下攀登的劳累与灼热。满眼壁画很快将我们带入那些佛经故事。那些佛经故事原本枯燥，如今却在一幅幅美丽壁画里生动起来，让人若有所悟。在这里，又一次听到德国人冯·勒柯克的名字，墙壁上一块块被生生剥去的印痕还那么刺目，我的心又一次像在柏孜克里克千佛洞时那样疼痛。

    克孜尔石窟目前所遗存的约10000平方米的壁画，主要分布在近百个中心柱窟和方形窟中，壁画内容有佛像，菩萨像，天龙八部，天象图，佛经故事，说法图，动物，山水，树木，装饰图案，以及供养人像等。其中佛本生故事画种类共计135种，因缘故事画70余种。近千幅佛本生、因缘故事以独特的菱形形式分别被描绘在中心柱窟的顶部。

    精致的佛经故事画，数量与种类之多，内容之丰富，在中国乃至世界石窟艺术中都是罕见的。

    开凿较早的特窟38窟，听李博士说门票100元才能进来———是礼拜窟，风格明亮，成熟的画风与8号窟一致，也称为伎乐窟；两侧壁描绘的两列天宫菩萨乐舞组合栩栩如生、惟妙惟肖。前壁所绘游戏坐姿状的思维菩萨像，仿佛正在沉思着什么。据说坐落在克孜尔石窟前的鸠摩罗什青铜塑像就是参照了这种姿势牞属于第二种印度———伊朗风格的壁画。

    李博士说，直到公元七世纪中叶以后安西都护府从交河移往龟兹时，克孜尔石窟才开始出现了约10个左右的绘满千佛的洞窟，反映的是大乘佛教的思想内容。

    17号洞窟也是一个中心洞窟，42个菱形格就有42个故事，我们也仿佛进入了故事的海洋。十分有意思的是，有一幅画，一个僧人正在打坐，头顶上已然小鸟做窝，三只小鸟怡然自得，全然不知僧人因怕惊走小鸟，一动不动，已是骨瘦如

    柴……对于万物生灵心存一种悲悯之情，何尝不是时至今日人类都必须努力学会的一门功课呢？

    克孜尔石窟在历史上曾经历了两次大的劫难。第一次是在公元8世纪中叶以后，由于“安史之乱”，唐朝中央政府为了平乱，无暇顾及西域，使得突厥、吐蕃相继侵凌，造成龟兹地区社会动荡，龟兹佛教也由此开始逐步走向衰落。公元十世纪，随着伊斯兰文化越过帕米尔高原向东传播，克孜尔石窟逐渐被废弃，并遭到较大的人为破坏，壁画局部造成较为严重的损毁。第二次是在十九世纪末二十世纪初，由于外国探险队不断在龟兹地区进行探险活动，致使包括克孜尔石窟在内的龟兹石窟壁画遭到严重损坏，大部分洞窟内的精美壁画被野蛮地盗割一空。据不完全统计，仅运抵德国柏林的克孜尔石窟壁画就有328平方米。许多洞窟的壁画上残留下斑斑刀痕，遗存壁画的病害侵蚀进程也加速了。

    在路上，我们遇见了脸庞晒得黝黑的龟兹石窟研究所副所长徐永明。他手指着洞窟向我们公布了一个消息：他们把流落海外的克孜尔石窟珍贵壁画拍成照片，共有60幅，集中在谷东区165、166、167洞窟、谷西区34、43窟5个洞窟向游人展示。

    这样一来，当我们面对那些残破的壁画时，心里的缺憾或许可以稍稍得以弥补。

    醒省

    环顾克孜尔石窟，土色的山体，是一种表面的干涸，暗凉的洞窟，是一种内里的浸润；而那一汪泪泉，淙鸣作响，让我们恍惚又听到龟兹古乐的遗韵。

    克孜尔石窟何尝不是一串串错落起伏的韵律，拨击我们的心弦，挑起千重滋味，万般情怀。

    我在想，现在世界上的很多宗教，佛教、基督教、天主教、伊斯兰教等等，之所以产生，之所以流传至今，都是有对一种人类基本要义的认同才得以传承，宗教的产生与延续，对于人类精神世界的拯救甚至对于人类种族的繁衍都是产生了相当的影响的。站在石窟里，面对壁画，当你看到一个人为了将落难中的人们带出黑夜，不惜点燃了自己的手臂当作火把；当你看到一只猴子为了让自己的孩子们安全渡河舍身做桥；当你看到鹿王为了解救众鹿不惜舍弃自己的性命……你都会被这种献身精神所感动。这种献身精神，人类已经洞悉它具有的意义非同寻常，所以，在洞窟壁画里才得以反复表现。

    有意思的是，当时的佛教在表现这种极其严肃的教义的时候，用了许多娱乐的形式：丰满的歌伎以其绚丽的服饰、妖娆的舞姿抓住人们的眼球；美丽的画卷里甚至有被称作“东方维纳斯”的胁侍菩萨，她那浑圆的脸庞、肩臂，飘逸的衣饰，令人迷醉。

    如今我们在仰视这些壁画的时候，还能想象得出当时裙裾翩飞、仙乐飘飘的景象，可谓“声声龟兹乐，翩翩胡旋舞”。就在这种美得飘飘欲仙的感受中，严肃的教义直抵人心。

    克孜尔石窟壁画在人物造型方面，从解剖学的角度看，科学准确地把握了所表现的人体结构，并采用色彩明暗晕染技法创作出凹凸的形体造型。这一独创的西域龟兹式凹凸画法，曾在中国古代绘画发展中引发了一场大革命。克孜尔石窟壁画以其深厚的龟兹民族文化底蕴为基础，充分吸收了中原汉地艺术以及印度艺术、希腊艺术、波斯艺术等多种外来文化养分，大胆创新，创造出独特的“西域龟兹艺术画派”风格。这一历史创举在中国乃至世界范围内都是绝无仅有的。克孜尔石窟壁画所使用的矿物质颜料经历了一千多年的历史，至今依然保持着鲜艳的色彩，成为研究中国传统重彩画（岩彩画）的“活化石”和中国艺术的典范。

    此刻，我在想，当年，西方强盗忽然发现这些坐落在龟兹古国的浩大洞窟的时候，站在这些精美的壁画面前，一定是先被古老的四大文明在此交汇碰撞所迸射的光芒所震惊所震慑，继而才萌生窃取的念头，那是想把珍宝据为己有的一种盗贼心理。

    走出洞窟，古老的壁画之美并没有随着光天化日的出现而消弭，反而越发生动了起来。这一回，我们是从洞窟走向鸠摩罗什。此时再看鸠摩罗什，他的眼睛若有所思，又深不可测，洞窟壁画所萌生的震撼，忽然就在他眼前化为了感动。

    需要说明的是，这不是佛教徒的感动，是一个普普通通的人的醒省。