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用电影镜头回顾“文革”:“大院”文化与红卫兵运动

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发表于 2016-2-24 08:39:15 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:米鹤都、叶京
这一代人缺乏真善美的教育,无论从家庭教育还是学校的制式教育都是如此。党性原则历来都高于人性底线,这一点在“文革”中也表露无遗。大院文化中的对敌狠、对友和,表现得同样突出。但他们“友”的圈子划得过窄,而“敌”的范围却划得很宽。


剧本我是等了十三年,剧本我是十三年前就写完了,当时也不可能拍,我也是在等中国电影的形势什么时候好了才能有机会。到了2012年的时候,时机才算成熟了。但当我们筹备了一个月的时候,第一个投资商啊……唉……那都是奸商,卖五粮液的,估计都是卖假酒起家的。

  专访之前的几句话
  叶京的名字常被人和王朔、冯小刚联系在一起,如果说冯小刚是将王朔作品中的商业价值最大化了,那么叶京的创作更多是在挖掘王朔作品中理想主义、纯真纯情的那一面。
  他迄今拍摄了四部电视剧作品,《梦开始的地方》《与青春有关的日子》都是讲述大院子弟无悔的青春岁月,不论人物表面有多么玩世不恭,但理想主义的激情始终不灭。
  当代题材的《再过把瘾》则是对王朔式婚姻解构的再度操练。至于《贻笑大方》,相信所有看过的观众都会被其天马行空的幽默叙事所震撼,这实在是当代中国电视剧创作中的一件孤品。
  叶京的新作,也是其电影处女作《记得少年那首歌1969》,再度回到他那激情燃烧的理想主义青春岁月,往事并不如梦,正像叶京在访谈里说的:「我的青春不需要致敬」,这不是一部致敬青春的电影,而是将青春当作了理想本身。
  采访叶京导演是非常愉快难忘的一次经历,因为对于采访者来说,完成采访实在太轻松了──只需稍加提问,剩下的时间聆听就好,不怕冷场。叶京与王朔一样,采访的时候没有任何寒暄热身活动,一上来就像打开了消防水龙带一样,电影、生活、记忆、历史,向你源源不断喷射过来,叫人无处闪避……
  采访者:LOOK
  1审查与《曼娜回忆录》
  虹膜:《记得少年那首歌》是2011年拍的?
  叶京:2012年拍的,快四年了。我是恨不得快点跨过去这事,真是不敢再看它了,快吐了。
  虹膜:我们觉得这题材在现在的市场里面很少,是个亮点,现在没人拍这种题材。
  叶京:之前有个根据野夫小说改的什么电影?
  虹膜:《1980年代的爱情》。
  叶京:对,但我没看那片子。
  虹膜:跟你的不太一样,它是1980年,文革结束,改革开放开始。
  叶京:可能闪回里面有些文革吧。
  虹膜:但你这个是全景式表现文革,比较罕见,这几年也就是《山楂树》、《归来》吧。
  叶京:是,因为这部片审查的问题,我就跟电影局的领导认识了,跟他聊过几次。我专门问了文革是影视剧的禁区么?他说没有,从来不是,从来就没有过这个文件,他跟我澄清。他说包括中宣部都没有下过这个文件。
  虹膜:但估计很多投资人怕片子拍出来后审查通不过,折了。
  叶京:其实是有点以讹传讹,有点耸人听闻吧。但是十三年前我写了这个剧本就意识到,有可能会通不过。当时我是拿它当小说写的,说既然电影拍不了……
  虹膜:这片最后送审的时候有没有问题?
  叶京:肯定是有问题。但我算是运气比较好,碰上一个比较好商量的也很懂电影的领导吧,他比较开明,十分尊重艺术。不过我后来知道,看过前面部分的人还是提出了意见,针对的是《曼娜回忆录》。
  虹膜:但是这书现在读起来其实没什么……
  叶京:是没什么,那个年代过来的人都看过。当时我拍这戏的时候给剧组的年轻人看了,因为这描写的是那个年代人性冲动性意识觉醒的东西,相当大胆。他们很好奇。所以我为《曼娜回忆录》配的旁白,等于是没法全部用,我自己还编了一点。但如果没有性描写,找些书里面不痛不痒的抒情文字,量不够。它其实是一个手抄本,有好多版本,在那个年代经过成千上万的人传抄,全走样了,有的人甚至在那里演绎。其实《曼娜回忆录》是我特想拍的一个电影,它真是那一代人的性启蒙教科书。
  虹膜:肯定也是知青写的吧。
  叶京:我知道的稍显正宗的一个版本,是云南的一个知青写的。这个人自称曼娜,所以叫《曼娜回忆录》。但是它是一本日记,连小说都谈不上,就是闲得没事干,把自己爱上了她的表哥少华后,从初恋的萌动以及性生活情趣和对性渴望写的相当细腻准确。后来有人在这基础上生发演绎出了一本书,叫《少女之心》。
  虹膜:《少女之心》和《曼娜回忆录》是一回事?
  叶京:应该说是临摹出来的一个版本。到今天都没有找到作者,这作者也不敢站出来,可能也不在世了。反正我对这特别感兴趣,当时为什么会有这些地下活动。这些作者在当时相当胆大,真是冒着生命危险写的。就像那会的南京知青之歌那样,作者差点因为那首很流行的《南京知青之歌》走向断头台。我电影里的歌曲也是这样啊,《一个资本家的女儿》《离别》,到现在都没有找到作者。然后,跟《曼娜回忆录》一样,是有多种版本的传说。
  虹膜:那这些音乐是你在四川插队的时候听来的么?
  叶京:我在北京,也就是我们家没有离开北京到四川的时候,我就已经会了很多。这些歌当时都是在传唱的,不过传唱程度是有限的,不是现在那种一首歌出来社会上广泛传播那种。主要是知青吧,是一种知青文化。现在我们表现知青文化其实不一定非要表现劳动什么,知青上山下乡是一种运动,在那个年代在那股运动中它也要生发出来某种艺术形式。
  虹膜:那后来这片你按照他们的意思改了么?
  叶京:当然基本上都改了。我这个立项的情况是,当时找了峨嵋电影制片厂。一般来说呢,报批得有梗概啊大纲啊,但我不知道真实情况是怎样,我没拍过电影,反正就是我被盯上了,说我的电影一定要看剧本。当然电影局现在也不会随便毙一个片子,它可以让你反复修改。后来我把片子送上去之后就等。因为我不认识什么人,我对电影圈不熟,我也不托人,我也没有请人吃饭,干嘛啊,我跟他们聊不上,我是挺忌讳这个事的。我特别不爱跟政府官员打交道,我觉得跟他们坐一块紧张,不知道说什么好。
  送审的流程是,四川那边先审,结果他们那边就一些意见。再后来就没声了,没人理我了。近半年过后,还是我们剧组里面一个女演员,无意中认识审查委员会里面一个人,是什么传媒学院的一个教授。他是看了后面半部分。有一次吃饭他遇到了女演员,向她透露了一个信息,我特别喜欢这个戏,但这戏意见挺多的,就这么说了几句。
  后来我就鼓足勇气,喝了点酒,酒壮怂人胆嘛,给电影局写了很长的一封信,算是肺腑之言吧。我没想到的是主管领导很快约我去谈。他也是挺感性的一个人,他当时挺动情的。他跟我说特别喜欢这部电影,里面很多东西跟他的经验很像。他当年生活的地方也有一个小矿区,也有小火车什么的,看到电影里面相似的场景就特别有感触。
  而且他还扳着指头跟我算,你看,今年有三部反映文革的电影,艺谋的《归来》,王小帅的《闯入者》,还有你这个,没说不让拍文革啊。我说我这个都比他们那两个早拍,人家都上映了。没想到的是,也就是一两个星期吧,就让我去拿龙标。
  2《美国往事》对我影响最大
  虹膜:这部电影拍了多长时间?
  叶京:剧本我是等了十三年,剧本我是十三年前就写完了,当时也不可能拍,我也是在等中国电影的形势什么时候好了才能有机会。到了2012年的时候,时机才算成熟了。但当我们筹备了一个月的时候,第一个投资商啊……唉……那都是奸商,卖五粮液的,估计都是卖假酒起家的。跟你胡来,这个那个,百般刁难我。
  然后我其实不愿意跟正规的影视公司合作,因为正规的影视公司程序特别麻烦。你先得给他们剧本,公司这边先审你一次,我这人特别烦这样的事,我讨厌听人家指手画脚。然后还有什么得用大明星,是吧,我特别烦这个。
  所以我从来不去那些影视公司敲门去。我就是在社会上碰到一做买卖的,那就问问,你有兴趣投资电影么?类似这样。很像法国卡拉克斯那种,黑社会给他掏钱,他有一帮黑道朋友,我就跟那情况很像。经常靠一帮狐朋狗友投资。他们不懂什么影视,不会投机,也不事儿逼,不像那些影视公司假装特懂,所以特事儿逼!其实那些所谓专业公司才真是不懂装懂,所以他们都挺傻逼的。赔了钱都不知道怎么赔的,永远靠投机跟着人家屁股后面跑,就别想拍好的有创意的电影。
  虹膜:侯孝贤也是这样。
  叶京:廖庆松来剪这片的时候,也跟我说,你跟侯孝贤太像了!你们俩动不动就……这么大岁数了,还跟人打架呢。我的戏基本都是靠打拼出来的。
  虹膜:演员全是大生脸啊。
  叶京:我现在正准备的这个电影也是这样。
  虹膜:电影版《与青春有关的日子》?
  叶京:是。
  虹膜:我们觉得你调教演员很有一套,像是《与青春有关的日子》,里面的演员后来都红了。
  叶京:我是军事化管理。什么电视、手机,从开始筹备到拍完,总共半年,全部屏蔽。家里的人都以为这孩子失踪了,以为被传销组织给蒙走了,给软禁了(笑)。再一个人家也愿意,没那么多毛病。现在明星的档期非常紧,不会给你这么多时间,他们的时间现在都是自己没法控制的。就像一架印钞机,来钱太容易了,每一分,每一秒,都是掌握在经纪公司手里。现在的一些经济公司也尽是不靠谱的,毁了不少好演员。那根本不是在创作,而是在抢钱。说穿了就是在做人肉生意。他们也跟你论时间记账,基本跟小姐一路子。
叶京调教演员
  虹膜:跟你这儿拍片节奏也搭不上调是吧?
  叶京:明星到我这儿来,我估计拍两天他自己也得退出,他受不了我这种管理和体验生活的方式,再牛逼的明星到我这来也要接受会不会演戏的考验,更何况我最烦什么明星身后带一堆烂助理和前呼后拥的保镖之类的,真拿自己当个东西了。
  因为很多明星都是靠吹出来的,也就靠投机或者拍了一部所谓烂电视剧或脏电影就「火」了那种,一真刀实枪的干立马打回原形,你丫多大的腕到我这里也得老老实实,该干嘛干嘛。不惯这臭毛病。
  虹膜:可我们记得最开始的时候,你还是用过明星的,《梦开始的地方》就有李雪健啊。
  叶京:那个时代明星制还没有真正建立啊,再说人家李雪健也从不拿自己当明星。那个年代毕竟还不是钱在说话,那些人还是想创作好东西的。我跟小刚,97年拍《甲方乙方》,成本才300万,葛优那么大的腕,只拿20万的酬金,他还把10万入了股。现在完全不一样了,我筹备这部电影太感同身受了。
《梦开始的地方》
  当时投资方要求找明星,我说那好吧,你们找吧。结果一找,都是在上各种综艺选秀节目,什么这个「快跑」,那个「孩子他爸爸」。我特烦这个。都在干这个啊,一堆明星都干这个,还昭告天下自己是多么有内涵的演员,美其名曰搞有文化的东西,其实就是到那里捞钱去了。你就承认你丫就是一下三滥的艺人不完了,当婊子都还不忘了立牌坊。
  虹膜:《记得少年那首歌》多大程度上与你的亲身经历相符?
  叶京:我是浪漫化了,写意化了,没有写实。但最早的版本(我改了无数版本),其实是特写实的风格。我当时是想拍《牯岭街少年杀人事件》,就是那风格。
  虹膜:那个很冷峻啊。
  叶京:对,很冷峻很纪实的。但后来发现这样干是没法通过的。因为我当时和家人下放到宜宾,当时十四五岁,但那个城市没人不认识我的。我们当时「杀人放火」的事情都干完了,而且把当地的流氓都

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 楼主| 发表于 2016-2-24 08:40:54 | 显示全部楼层

 3私人电影的鼻祖

  虹膜:你当初是怎么突然转到影视行业的?

  叶京:其实有一件事情我从来没有对任何媒体说过,我其实是中国第一个搞私人电影的人。1978年,我在部队当兵,我当时已经去意已决,第一,我想回来考大学,考什么?就考电影学院。第二,我就是不想在部队待着了,我觉得特别无聊。我很不适应部队的那种靠拍马屁才能「进步」的方式。

  然后这里面有个节点,就在我决定脱军装还没有办手续之前,我请假回了一次北京,那次回去就彻底改变了,我觉得我这辈子还是与电影有缘。当时我跟我哥哥的一个战友,这个人是聂元梓的孩子。聂元梓都知道吧,文革时候因她而起的那张大字报,后来被毛主席命名为炮打司令部的马列主义第一张大字报,她就是那作者,北京大学哲学系党委书记。

  我跟聂元梓这儿子认识是在四川,当时我在四川还没调回北京的时候,他在成都当兵。我电影里不是有这个情节么,我哥哥在陕北插队,我去陕北看我哥哥。但我哥哥在那里待了一年就跑回来了。我哥哥是属于那种特闹的孩子。他回北京后也不在家,就浪迹街头打群架,当时他在北京很有名,外号「夜猫子」。

  后来我哥哥当兵,他们俩是在成都「五十军」一块当兵的时候认识的,我当时老是偷了我父亲的钱,去找他俩玩。聂元梓的这个儿子叫于晓枫,当时他母亲已经被镇压,他复原了,因为军队容不了他,但又回不了北京,成了黑户了。他就每天住我哥哥那,等于我们哥俩养着他。

  他后来得了肾盂肾炎,特别惨。经过一年的治疗后,稍微好了点,其实就有点像我电影里面肖兵那个角色的意思。再说这个人,确实挺有才,看了特别多的书,也是受他家庭影响。

  他母亲是大家族出身,聂家当时在河南滑县很厉害。聂元梓是聂家最小的孩子,她哥哥后来官也当得也挺大。聂元梓后来嫁给了解放后哈尔滨第一任市委书记,结果这个书记在五十年代初,才三十多岁就得病去世了,所以聂元梓很早就守了寡。

  聂元梓有两个孩子,于晓枫是弟弟,跟我哥哥是同届的,大我三四岁。于晓枫有个三姨,也就是聂元梓的姐姐,叫聂元素,当时也是个高官,华北局的宣传部长。聂元素的丈夫叫梁寒冰,也是很厉害的一个人。不过这对夫妇没有孩子,所以想把于晓枫给过继过来。这样于晓枫就可以被安排回北京。后来他就没办法,只能这样了,还改姓,叫梁晓枫了。

  他走的那天我还记得,他叫我「小京」,说「小京,我走啦」,捶着那个背说的,肾盂肾炎算是刚好点。完了又说,「我投奔三姨去了」。他们住在现在的月坛南街那个院里,当时是华北局宿舍,现在那个院还在。我后来就老去那个院,几乎天天去,那个院就成了一个据点。包括王朔他们也老去。因为他回来以后就开始写小说了,他还「哇哇哇」地给我们念他写的小说呢。

  我们受他影响都很深。后来于晓枫回北京后,白塔寺对面有一个北京电影机械研究所。他分到那里当工人了,每天干嘛呢,就是磨一个不知道是唱盘还是什么东西上面的一个小磁头。那个是当时听起来是很牛的一个工作了,研究电影机械的。有一天他跟我说,小京,咱要拍电影了。

  我听了特兴奋。他们当时研究所还有一个研究员,上海人,叫小沈,很多年前他还来过北京,他没想到我现在拍电影了。这个小沈是老大学生,人很聪明,他后来就把胶片给偷了出来。偷出来之后呢……我们当时写了一个剧本,叫《野菊》,是讲文革的,当时也流行这个,伤痕文学刚起来嘛,张艺谋陈凯歌他们也就刚上电影学院。

  我们拍出来后,是一个三十分钟的无声电影,因为我们那时候没有录音设备,等于就是拍了个默片。我记得当时找的两个演员还特逗,就是78班的表演系学生,一个是杨海莲。杨海莲当时还火过,就是《被爱情遗忘的角落》的主演。

杨海莲

  我们当时筹备这个电影,总共是四个人嘛。我属于混吧,什么都沾点。于晓枫说你就往摄影发展吧,但其实就是大家一块干吧。

  这片子男主演我记得是一个叫什么邱义的,也是78表演班的,后来他去了美国了,也没见再演什么戏。

  我们是在香山取的景,我们当时放篝火拍场夜戏,差点把香山给烧了。是讲男女主人公在香山幽会的一场戏,玩点篝火之类的浪漫情调,结果把香山给点燃了。香山的负责人还来抓我们,把我们带走了。胶片呢,我们是用16毫米拍的,关键是后面的事才有意思。我是拍完这个戏,就回部队去了。

  等部队再回来,好家伙,我就听于晓枫跟我说,这电影惊动了上面,当年的《人民日报》《北京晚报》来采访,据于晓枫说都报道这个消息了。当时1978年,当时有个重要会议,胡耀邦主持召开的第四届文代会。这个会就是所谓的「文艺界的三中全会」。

  然后这个会议召开的时候分成了两派,年轻的一派,老的一派。我们这个私人电影被拿到会上讨论去了。年轻的一派提出来,在中国允不允许私人电影,也就是私有制的私人影业公司的存在?实际上我们是开了个先河,在中国电影史上没人提这个。

  有意思的是,在我们拍出第一部私人电影之后,又接连出现了另外两拨人也要拍私人电影,并申报成立私人影业公司,后来为此还争议到底是谁先拍了私人电影,当然是我们最先了,因为那两家私人影业公司并没拍出电影,也仅仅是申报准备成立私人影业公司而已,而我们却早已拍出了电影《野菊》。

  那两家我记得当时好像是什么蔡楚生的后代,蔡元元、蔡安安兄弟俩,现在跑澳门去了,后来还成立什么蔡氏影业公司,还拍过一个什么《大辫子的诱惑》。他们的条件可比我们优厚得多,他们是体制内的,我们跟这圈子一点关系都没有。他们是从体制内跳了出来,成立蔡氏影业公司,还有一个好像是个叫什么冯什么建的,也在想成立一个私人影业公司,后来还有什么丑小鸭编辑部,都是那个时期冒出来的。

  虹膜:《野菊》的拷贝在哪儿呢?

  叶京:我他妈后来问过小沈,说不见了。

  虹膜:印了几份啊?

  叶京:没印,就是冲出来我们自己看了。刚才说有三家竞争谁是第一个,但实际上真正拍出来的只有我们,那两家都没拍出来,只有公司。当时文代会争议的一个巨大议题,就是他们私人怎么可能有能力完成一部电影呢?那人家就拿我们这个举例,说有人拍出来了。那人家就说了,我们看看好吗?然后报社媒体就组织人来看了,还是在一个会议室的破白墙上看的。

  虹膜:后来这拷贝是被姓沈的朋友拿走了是吧?

  叶京:是,我可以找找他的联系方式,主要是我这几年又跟他没联系了。然后这个于晓枫也是经历特别丰富,他妈后来不是也被判刑了么,他自己是去美国了。我记得是十一年前最后一次见他,我当时在拍《与青春有关的日子》,他来现场看我。其实我们当年这帮人里只有我坚持到了最后,在搞电影。

  像小沈就是很普通的一个人,十一年前是通过于晓枫,我们在一起吃了一顿饭。饭局上我们也只是简单讲了几句私人电影这件事,因为当时饭桌上有很多人,被其他话题带过去了。

  虹膜:电影史上从来没提过这事。

  叶京:人家也不知道,但是我觉得民间做这个事情还是值得一提的。我们当年这批相当有抱负的青年,伤痕文学刚出来的时候,我们就想搞伤痕电影了,而且是以私人的面目搞。当然后来这三家都不成,因为文代会把这个否定了,就不了了之了,销声匿迹了。文代会上那帮老家伙说,这不可能啊,中国怎么能有私人电影存在。

  虹膜:实际上就是独立电影,中国最早的独立电影,现在一般讲起这个就是张元的《妈妈》,那已经是1990年了。

《妈妈》(1990)

  叶京:对。我们该是最早搞独立电影的人了。我当时从部队复原回来,准备考北京广播学院,因为电影学院78班已经招生招完了。广院当时也是改革开放之后七九恢复了一个电视导演班,我是考的这个。只招十个人,北京有五个名额,外地招五个,什么南京、成都之类。

  我当时考试成绩排在很靠前,但被后门给挤掉了。你不是世家出身,那个年代是讲世家的。你丫一部队子弟,父母又离休了,你没有这方面的关系。后来什么那些世家出身的子女都近水楼台被招了进去,反正都是他们这电影广播系统的。后来我一想,我幸亏没上那个,要不我也成中央台一傻X导演了。

  八十年初啊,还有一个重大电影事件,不过这个我估计很多人知道。就是那个于晓枫,当时已经投靠了一个背景很深的大公司,底下有丑小鸭编辑部,于晓枫成了文学编辑。我当时闲着没事,于晓枫说你等着,就要把我弄进丑小鸭编辑部。其实我们那会拍电影的心一直没死,于晓枫是想利用丑小鸭编辑部继续圆他的电影梦,果然不久我们就又弄了一个电影,这于晓枫真是一心就想拍电影,他就没死这心。

  当时青艺有个话剧,盛况空前,连演了三天,一票难求。这个话剧就是《金子》,作者是个女的,我记得她那会儿长得挺漂亮的,叫田芬,她是根据待业青年的故事创作的话剧剧本。因为待业青年在当时是一个社会现象,一说待业青年,就是无业游民挺抬不起头来的。这话剧刚上演了三天,我们就「咔嚓」,把这剧本给买断了。说,这话剧不许再上了,干嘛?改电影。最后就围绕着改电影,发生了一系列乌烟瘴气的故事,牵扯到一大堆现在的所谓著名演员,全给框起来了。

  虹膜:是么?

  叶京:我还告诉你,这电影还经历了五年,后来还拍出来了!

  虹膜:没看过啊。

  叶京:换了一名,叫《雪路》,查去吧。福建电影制片厂挂的名。这电影在我们手里搁了三年,我们没办法,拍了一会儿就停,一会儿就停。拍这电影还摔死了一个制片主任,在北京那立交桥,他往后退,没站稳,咣叽,人就倒栽下去了。挺乱的。乌烟瘴气,选了无数的女演员,包括一些老导演,都来过这个剧组。我当时是在制片部。

  虹膜:那最后为什么没拍成啊?

  叶京:不停地下马。当时丑小鸭编辑部筹了二十万,这二十万最后生让那帮人给造干净了,走马灯似的换人,最后全被他们给挥霍了。然后又到处找钱,当时82还是83年。

  虹膜:这么早啊。

  叶京:当然了,我刚才说了,离我们私人电影没几年。后来那个田芬就远走美国了,她在的时候就天天改剧本,于晓枫是不满意剧本,自己还改了一稿。我那时候还到天津人艺去选什么之类的演员。

  虹膜:那后来没钱就完了?

  叶京:对啊,反正就是到处筹钱,后来丑小鸭编辑部出事解散了,这事就搁浅了,然后呢,于晓枫实际上认识一个领导的女儿,找到福建电影制片厂。

  虹膜:噢,卖到那里去了。

  叶京:没卖,这个不存在卖!就把这个版权给人家了,人家就拍了,改名成《雪路》。反正这个都没人提了。不过好像很多年前我看过这电影,拍的挺傻的。

  虹膜:从来没有人提过。这是话语权问题啊。

  叶京:所以后来有人奇怪,嗳,你叶京怎么干上影视了。我说,这都是不知道我的历史,知道的一点都不觉得奇怪。我比那些什么大导演早多了。

  虹膜:那后来你就暂别影坛做生意去了?

  叶京:后来就是做生意,在江湖上混,黑白道的,什么都混。我告诉你,我曾经在深圳,兜里没有一分钱,就天天养着一帮兄弟,让他们给我出去弄钱去。我这都干过。但不是那种,就是到公司去,谁欠了谁债,我们就跟着追债。我的生活阅历支撑到我今天,我要写的东西太多了。

  虹膜:那在深圳的时候有想过回影视圈么?

  叶京:那时候真没有,我是后来厌倦了生意场上那些乱七八糟不堪的事。我在北京后来开的Nasa,北京第一家迪斯科舞厅,那比JJ还早呢。那边后来还出了个莱特曼,三足鼎立嘛。于晓枫也有股份。他当时刚从美国回来吧。回来后,一看我开迪斯科就说,小京,我也来一股吧。他也早没电影梦了,完全就是混。

  4电视剧作品

  虹膜:我最早看你的作品,都是自导自演,感觉特别成熟。

  叶京:其实那时候我还真不是特别会演戏,我第一次演戏是王朔拉着我,1995年,他拍《我是你爸爸》,他非要让我演一个,姚二嘎演流氓,我演流氓的老大。那时候就是玩,后来小刚说,你还得再弄一个。他不是拍了一电视剧给毙了,叫《月亮背面》?让我演反一号。我是那样开始的,我没有经验。不是说一上来就会演戏,一开始我也紧张。也不知道手放哪儿,眼该看哪儿。

  虹膜:但你的表演真的不生涩,像《甲方乙方》里面有刘震云嘛,他的表演就很生涩。

  叶京:刘震云确实不想演,小刚非要拉着他演,他当然生涩了,但小刚就想利用他的生涩,他正好演的是特猥琐的一个人嘛。

  虹膜:但你自己后来导戏的时候你自己也演了啊,像《贻笑大方》就是。

  叶京:《贻笑大方》我当时也没想演,是男主演当时给我撂挑子了。

《贻笑大方》

  虹膜:张涵予是真从《贻笑大方》出来的。

  叶京:处女作也是主演我的戏啊,《梦开始的地方》。他还倒真是傅彪和丁志诚介绍给我的,他们仨是发小,同岁同年。张涵予和丁志诚原来是一个院的,也是同学。我告诉你谁也是他们院的,李春平,什么找了个好莱坞老女人那位。

  我拍《梦开始的地方》,李春平成天跟张涵予、丁志诚说,嗳,那个叶京怎么把我糟改,戏里那个「大虾米」是说我呢吧。李春平外号是「大虾米」。我说,北京当年叫「大虾米」的多着呢,你真拿自个当人物啊。

  虹膜:我们都觉得《贻笑大方》是挺神的一个剧啊,它的叙事结构啊……

  叶京:那是我闲着没事弄的,一个月就写完了,特快。写完我就拍了。后来经过了这些事,《梦开始的地方》我为什么自己拍了?我觉得你们说的都不是事,我就拍出来了。什么乱七八糟的。我一开始压根没想当导演,就是让这帮当时圈里的人涮了一圈后逼着自己来了。

  虹膜:那我们觉得你这第一部戏,挑的演员就已经很好了。尤其是陶虹啊,相当不错。

  叶京:不是,咱没吃过猪肉还没见过猪跑么。其实我觉得啊很多东西都是相通的,你只要具备了自身的素质,你不用对这专业有多了解。

  虹膜:我们记得《贻笑大方》当年播了几集就不让播了是吧?

  叶京:地方台有播的。他们下了一个文件,不许宣传,要修改,下了个修改令,暂停播出。他们不会说不许播出,他们也贼着呢,因为你要说这戏不能播出你得说出个理由啊,你枪毙一个人得告诉人家为什么毙你啊。修改令的话就不一样啦,可以是无限期的啊,你修改好了。后来我一看这修改令,我才不改呢,非告诉说我映射了什么领导,爱播不播。我所有拍过的电视剧,都被毙过。我曾经非常调侃地跟他们说过,我说我是中国唯一一个地下电视剧导演。中国有地下电影对吧,没地下电视剧?我告诉你,有,就是我叶京的电视剧。

  虹膜:《与青春有关的日子》还改名了对吧,改成「浪漫什么」。

  叶京:《血色浪漫2》,那是发行商卖碟,拿这个当噱头。傻逼才这么干,我心说你们丫的才「二」呢。

  虹膜:其实你操作喜剧很有一套的,但后来就不拍了。

  叶京:我要拍喜剧肯定火,是,好多人都跟我说让我弄喜剧,我没想弄,为什么啊,我心思不在这儿。因为我觉着那不是我要表达的东西。我现在连拍我这些东西都拍不过来呢,那真等我闲了没事了,玩玩行。我得先把我内心情怀的东西表达出来再说。我手里有五个剧本,都是我自己写的。我拍完《与青春有关的日子》,到今年十一年过去了,这十一年我没干别的,就是在家写剧本。我才不会拍那些无脑电影呢,傻逼似的媚观众的俗我不会。

  5少年那首歌

  虹膜:想再问下电影里面的一个细节,疯子这个角色的设置是怎么考虑的?有原型么?

  叶京:有,宜宾当时街头老有这么一个疯子,给我印象特别深,而且那个疯子的外号起的特有时代感,叫「希特勒」。那疯子现在还活着呢。但是我不敢用这名字。不过疯子跟安茹的关系是我杜撰的。

  虹膜:疯子唱歌是你设计的么?

  叶京:不是,疯子唱的是另一首歌,贵州民歌,「桂花开在贵石上唉」,「桂花要等贵人来嗳,」贵人是谁?解放军。中国人民解放军解放大西南的歌。那疯子成天唱这个,我们有时候叫住他,嗳,希特勒,唱一个,不唱不许走。我是受这启发。他没唱过《一个资本家的女儿》。当年教我唱这首歌的是我一同学,这个人现在还住在成都,我去拍这个电影的时候还把他叫出来了。

  我跟他吃饭,我还问他,我说当年最早是听你唱《一个资本家的女儿》呢。那实际是当年四川知青中很流行的一首歌,出了四川就很少有人知道了。我到现在还记得,割舍不了。结果我跟他一说,他说是我教你的么?他全忘了,我唱给他听,他摇头说根本就没听过。我失望极了当时。所以我说我这个电影表达了一个事,我们这一代人,文革是昨天的故事,刚刚翻开一页,所有人就把前面的东西都忘了。这是集体的失忆。我其实不是要留恋什么。

  虹膜:因为我们看那结尾,你穿了一件大红的衣服,以为有什么象征和隐喻。

  叶京在戏中主要穿一件红色外套

  叶京:有,当时廖庆松来剪片子,他不认识,他一看完素材就……他说我得看完素材才能决定是否剪。这片子时长太长了,我知道当年他给侯孝贤剪《悲情城市》剪出了一威尼斯金狮奖,这是功利的说。因为《悲情城市》侯孝贤当年也没什么剧本,胡拍,拍到哪儿是哪儿,结果拍了一大堆东西,自己就乱了,很不满意,胶片准备就废了。廖庆松给拾倒起来,给剪出一威尼斯金狮奖。

  廖庆松跟我讲,这片子当时素材缺得特别多,他说侯可能只拍了三分之二。然后我自己面对这堆素材也惶惑了,很多投资人、发行人说,你得剪成一部电影,我当时想,我粗剪出来是六个半小时,等于是三部电影,我怎么办啊?你让我自己剪,没有任何可能。我说那咱想想吧,干脆找老廖过来看看。老廖我是通过胡茵梦认识的,她跟侯孝贤、廖庆松拍过电影。

  有一次是一起吃饭,她跟我说,叶导,我跟你联系吧,结果回台湾就给我打电话,说联系上了。廖庆松是让我把剧本发给他,当时他正给侯孝贤拍《聂隐娘》呢,还得请假,侯孝贤说你瞎跑什么啊,大陆有钱挣啊。老廖回答说,没钱我也要去弄这个电影。后来他飞过来看,看了一天吧。对,他请了三天假,过来看了一天素材。

  他看完,晚上再吃饭,吃完时说了一句话,我特感动,他说没钱我也要来剪这片子,我知道你资金有困难。因为我确实后期的钱没了,我超了。他说但是你得容我时间,我得回去给侯导请假。后来隔了二十多天来了,我都没有干扰他,我先看看他剪出来什么版本。他首先同意剪成两部,但是我发现他剪完的那个版本也挺长的。

  虹膜:听说你们还是有分歧是吧?

  叶京:分歧不是在……特正面的分歧没有。分歧是,他一剪,我的电影更长了,节奏更慢,而且我发现老廖是个老好人,他不得罪导演,他很会揣摩导演的意图,他给我留的是,一头一尾全留下。举个例子,我在舞台上那场戏,他给我留的是空空的一个学校,我入画,绕场一周,走向舞台,跳上去,坐那儿,又看一会儿,这个过程是很长的,老廖全给我保留了。

  我是拿这一场举例,类似于其他的都是。所谓的分歧是这个。但是有的部分老廖处理的还是不错的,比如我超现实部分用的特别多,他把很多超现实的东西给我拿下去了,我觉得这是对的。而且他也很尊重我对音乐的使用,他也很喜欢片中的歌曲。

  虹膜:那个镜头什么意思?你安排一个风尘女子,跟高小妹长得还很像……

  叶京:其实就是高小妹的女儿,剧本就是这么写的,她只不过把自己打扮成鸡的样儿。我其实也是受一些事情启发的。2000年我回宜宾,他们给我安排的是当地最好的五星饭店,前呼后拥接我。

  这帮狐朋狗友是把宾馆的一层给包下来了,因为是不要钱,影片里吴永红的原型,现实里已经是市领导了,我2000年回去的时候,就那个酒店啊启发了我。那酒店有好多小姐,我们那帮朋友就好这口,叫了一堆,我跟一小女孩闲聊,我说你挺漂亮的,干嘛干这个?有另外仨女孩,大半夜没地方去,也都跑我这聊天来了。

  这给我了灵感。我原来剧本更残酷,我就把高小妹女儿给办了,按《牯岭街少年杀人事件》的路子。可以这么走。

  虹膜:电影的监制是冯小刚,他有没有实质性参与这电影,提些意见啊之类?

  叶京:实话实说啊,如果我不让冯小刚当监制,这后来的投资不会进来。我是没办法。小刚是出于哥们义气帮忙,我只是给他打了一个招呼,他说「老叶,只要是你的电影,你想怎么用我就怎么用我,我在外面给一个电影挂监制,最少得拿千八百万,你,甭说了。」

  他知恩图报。当年《甲方乙方》最艰难的时候,我们都帮他。包括他的《一声叹息》,投资人那边谈的事情,提了三件事,第一件事就是你能让冯小刚和王朔给你挂名么?我说没问题啊,他才很痛快地投资了。这个是市场行为,我没办法。但是我在拍的时候,他们都不知道我在拍什么东西。后来给他俩叫过来放的时候,他俩才知道怎么回事。

  虹膜:他们二位是什么反应?

  叶京:小刚是很感动。王朔是挺冷静的,没太多表示,我也没跟他深聊。王朔其实就是那种人,你只要不是拍他作品改编的东西,他从来不发表意见。


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 楼主| 发表于 2016-2-24 08:41:43 | 显示全部楼层

6电影版《与青春有关的日子》

  虹膜:这次重拍《与青春有关的日子》,等于是还是要把《玩的就是心跳》《橡皮人》揉在一块是吧?

  叶京:没有没有,只是根据玩的就是心跳为底子做了大的改编吧,可能你们会很意外,这个事我现在不能跟你们说。我既然想好了,要把《与青春有关的日子》拍成电影,不可能是一个简单的商业行为,作为一个电视剧的浓缩版来拍。一点可能都没有,电视剧那么大量,电影充其量是三集的量,我怎么去浓缩五十二集?不可能啊。

  必须得用一个新的手法和一个新的思路。但很多年前人家就说过,你怎么不拍电影版《与青春有关的日子》啊,王朔都说过。他甚至都说,你干脆把素材给我,我给你剪一电影,我也想过,但上面不批。包括《贻笑大方》也有人找我,说能不能剪成一电影。哪怕在网络播出。都不批,不可能。你只能重新立项,重新报批。

  但最根本的原因,还是我没有想到一个好的方法,一个好的角度,我现在找到了。所以我立刻就拍了。而且这个可能……明年如果审查什么顺利的话,肯定会在中国引起一个大地震,一定。

  虹膜:那这新戏投资有多少?

  叶京:哎哟,这个属于商业秘密,恕我不能说。

  虹膜:没事,不方便说就不说了。

  叶京:其实很低。因为我最初跟投资人谈,他们是要用三个明星,这样给的钱很高,但我后来磨叽了半年,投资人就说,算了,老叶不用就不用了。他倒是利用这个,把费用削减了很多。你既然不按商业走,那只能这样,我也认了。中秋节的时候,我跟王朔、小刚吃饭,聊这个事,小刚就说,他刚成立自己的影业公司嘛,他说老叶把这家推了,全部由我来投,王朔也劝我,说你就让小刚投吧,小刚肯定各方面给你的待遇要比现在这家强。

  而且小刚一上来就说,老叶,一个明星都别用,他也是对明星制深恶痛绝,他是没办法,华谊有自己的商业考量。包括这回电影《记得少年那首歌》,光线传媒的王长田看了后让小刚劝劝我,能不能两部改成一部,小刚给我打了电话,我说对不起,没任何可能,然后小刚说,噢,我明白。小刚一点都不多说什么。

  我们三人聊天,小刚等于是直接就截胡,说老叶我明天就能给你钱,现在就推了人家。我一想我不能干那背信弃义的事,我永远是感谢第一个信任我的人。因为没有第一个人给你搭起这个平台,永远都不可能吸引更多的人。真的。其他的影业公司老板都是,叶导,没问题,喜欢,都表示喜欢,但接下去都说,你得拿剧本来,我们公司先审一下,我就烦这个。我心说,你们审我的剧本?!你要信任我,就……当然政治上肯定是没有问题,而且还有电影局把关,然后你要想在艺术上跟我商榷,没有任何可能。

  当年管虎就干过这事,他要投资《与青春有关的日子》。管虎当年不火了嘛,据说有一东北玉米大王给投了5000万,第一天见我,说,「这剧本是你写的么?」我特别谦卑地说,是,管老师。他说,这剧本给我笑了一晚上,我一宿没睡觉。我说那你这是要干嘛?他说,我投资这电视剧给你当监制,你没意见吧?我说没意见啊。然后他找了一帮中戏、北电之类的毕业学生,跑到这儿来跟我座谈剧本,拿着个本,跟开会似的,说叶导,我们给您这剧本提提意见吧。哗啦哗啦给我提,特不着四六,给我气着了。

  后来我那制片主任赶紧把管虎拉出去,他说,你看叶导给你面子,坐一下午,没吭声,再这么聊下去,叶导能给你们这帮小孩包括你都给骂了。管虎回来就说,好好好,咱就聊到这儿吧。晚上管虎拉着我喝酒去了。聊一晚上。说这电视剧肯定我投,然后要草拟合同什么,哎哟,反正挺磨叽。最后让人给截胡了,就让给我投《梦开始的地方》那个老板给截胡了,说,你跟他谈什么啊,明天我就给你打款。我就给那老板签了合同,第二天钱就进来了。

  一个星期后管虎给我打电话,「嗳,叶哥,咱们这事,啊,今天再来讨论讨论合同吧?」我说对不起管虎,我已经跟人签了。小刚拍《老炮儿》的时候,我跟小刚说,我这儿要放《记得少年那首歌》,明天王朔也来,一块看吧。他说行,跟管导请一假。后来小刚给我发一短信,特逗,他说我跟管导一请假,管导特痛快就同意了。我就乐……

  7

  市场与环境

  虹膜:你怎么看现在电影市场这大环境?

  叶京:市场呢,现在确实是一个好机会,如果要是搁十年前,我都没有可能拍电影。没有人会给我投资。我不是体制内的。我也不认识所谓圈里面的很多人。我也不爱天天哈着腰给影视公司老板套磁。我是一很被动,等待的人。那可能你永远没机会,因为你没有机会证明自己。

  所以现在这电影市场,我是受益者,起码它能让我很顺利地去找投资拍电影了。而且现在管电影的又确实很尊重创作,很开明。当然审查制度还是很严苛了一些,特别是对我这样的创作者来说刚好被卡的很难受,就像带着镣铐在舞蹈,肯定特难受无从发挥,甚至连一句台词都有很多时候会犯难痛苦,很多话你不能直说,而是要拐弯抹角的绕来绕去,很多镜头也是,这么拍就不行,非得昧着良心去创作那不是我的风格。

  但是说老实话,我没有觉得中国电影市场如何如何真繁荣,因为你从目前出现的国产片就能看出,好电影打动人心又有很高艺术水准的极具个性化的电影基本没有,大家都在投机,都在模仿或者抄袭,旧瓶装新酒而已,要不就是一味的迎合,那些投机的综艺电影更是恶俗不堪,你老想着怎么去迎合低级趣味的观众能拍出好电影吗?真不能宠坏了那帮低能观众,其实那些真不叫电影,那是对电影的严重亵渎和不尊重。

  市场是一个表象,我可以告诉你,中国电影正在走入一个死胡同,就像股市一样,你很快就可以看到崩盘的一天,也像房地产泡沫现象差不多。因为太单一,太不多样化了,说穿了还是制度出了问题,文化理念出了大问题,因而审美取向太低级了,电影成了金钱的奴婢,当然好不了。

  中国电影现在为什么相对票房好了许多,我们要是总结经济原因,经常拿好莱坞大萧条时期对比,中国经济的败象已经显现了。不过,就是中国的年轻人确实被带动起来了。但是我认为的好电影,还没有真正出现,老是那几个导演,老是那几张熟悉的面孔,很讨厌,当然拍不出好电影,越拍越烂。要出现还得等很多年。因为我们的成年观众还没有觉醒,还没有被带进电影院,那才是一个电影真繁荣的重要标志,重要的是看电影政策真正宽松的时代,真正自由的时代的到来。

  虹膜:现在衡量一个电影的标准特别简单。

  叶京:不能根据票房。我曾经在自己博客写过,我现在博客都关了啊,因为我不愿意跟那些人骂,无聊。我曾经说过,有票房的电影不一定是好电影,但是好电影一定会有票房。那个票房一定是潜在的,并且成为永恒,因为经典都是永恒的。我还举过一个例子,比如是黄的不一定都是金子,但是金子一定是黄色。大粪也是黄的,但你能说它是金子么。我就拿这个形容过中国电影。

  我跟你们讲,我对中国市场最大的抵触,就是一个词形容,我特别不同意一句话,「您这电影特接地气儿。」我是最早说这句话的人,只不过我没有通过媒体传播出去。我很多年前就骂过这事儿。我说你只要一提,说这电视剧、电影接了地气儿,那一定是个傻X东西。我为什么要接这地气儿啊。中国的地气儿在哪儿?下水道,很污浊恶臭。什么啊,老百姓,家长里短,居委会大爷大妈,那都是地气儿。

  作为一个电影,我不是批判那些东西,家长里短儿媳婆婆,那叫文化么?要不就是什么忸怩作态的伪青春偶像之类的,那太土了吧。你不能去传播宣扬这些东西啊。我创作的东西,一定是来自于天气儿,灵感在天上呢,不在地下。连王朔都说,当年就是上帝握着我的手在写作呢。

  虹膜:这跟您从那个年代过来也有关系吧,相对来说还是有点理想主义的气质?对宏大,崇高的东西的追求。

  叶京:信仰当年是有的,但现在早没了。我现在唯一的信仰,可能就是能拍拍我自己喜欢的电影。信仰是挺抽象的一个东西,你让现在00后、90后啊……他们确实没法有信仰。我是对现在的社会一直采取批判的态度。还有一个从电影的观念、小说的观念说也好,我特别讨厌所谓中国的传统文化。

  我们当年社会主义的主流文化,就是新现实主义嘛。我们受苏联文化、法国文学的熏陶,我们大不了批判现实主义。但是这个现实主义,歌功颂德啊,讲故事,讲一个振奋人心的故事,讲一个人性所谓的转变、回归、升华。特别讨厌。

  我的思路,永远是围绕着人物转,围绕着人物拍,我不会去拍故事,中国现在的电影,大家都是在编故事。把人物弄得……就跟希区柯克说的似的,演员就是牲口,都是活道具,那是商业电影,你搭出一个背景,把人往那里一搁就完了。我是跟他们反其道的。而且我特别不喜欢用现实主义的手法。主旋律和讨好观众投机取巧的电影基本都是这路子。

  虹膜:问点个人喜好啊,你喜欢什么样的片,喜欢哪些导演啊?除了《美国往事》之外。

  叶京:你要说早年,我看的电影确实很多。

  虹膜:对你产生影响的呢?

  叶京:我觉得所有电影都对我产生影响。

  虹膜:潜移默化的是吧?

  叶京:对,包括不好的电影。甚至很烂的电影,什么金酸梅奖的,我也看了,都对我产生过影响。为什么?因为这个电影一烂,它让我知道,噢,它为什么烂?我才能避免自己犯错,别露拙。当然有一些是烂得很高级,烂电影是也有烂得很高级。那你比如中国有那什么烂电影,很低级,我觉得根本就不应该去议论的。就那个,因为负面的新闻还给它好几亿票房。叫什么?

  虹膜:《富春山居图》?

  叶京:对。就类似这种烂电影,你就不能用烂去谈它。我就没想到中国还有这样一批人在做这样的商业片。电影真不是什么人都能拍的,我们过去那种所谓是个人就能拍电影的论调极其可笑,然后他还把持着一定的经济资源,他有钱啊,不是你有钱就能任性拍电影了,有钱他还有了话语权。不是可笑么,误导谁呢。

  所以我一直坚信,真理就真的是在少数人手上。你去接地气儿,那真理就是大多数人的。2006年,我《与青春有关的日子》拍完,做访谈,跟《时尚先生》的一个人聊,我说我拍电影就不取悦老百姓,我现在就是与人民为敌,我不怕树人民这个敌人。

  包括这些电影观众,也一样。但是你要讲中国的电影商业市场,我能看出来哪部电影卖座,卖几个亿,我说的特准,这个确实是经验之谈,因为我了解普通观众的胃口,他们好伺候的很,笑点和泪点都很低,就这么简单,如果我想拍一部所谓票房大卖的电影,那我干脆去拍一个连自己都觉得特恶心的电影不就完了,可它不能诱惑我去做这个。我也拍不下去,就算拍了,后期制作我也会抽自己大嘴巴做不下去。

  而且不是吹,我认为以我的智商,我能拍出来比它更好,我也能做到。这人就看你跟谁比,你要跟他去比,你不是把自个儿给比低了么。你跟他比得着么。你就瞧瞧他们那点出息,就完了。

  现在不是很流行演员明星之类的都当导演了吗?不就是因为那些明星靠那张恶心的嘴脸蒙了傻逼投资人不少钱,然后积攒了大量资本,开始不自量力的有资格拍些烂片了,观众还真拿丫那疖子当奶头嘬了。

  我再跟你们看看我跟李亮文(营销总监)的一点微信对话。他老是想跟我聊青春。后来我跟他讲,严格的讲,在这个国家严格的说我没有过真正的青春期,我直接就进入更年期了。从创作的角度来讲,我他妈的真折寿。都这岁数了,才拍了第一部电影。

  悲哀吗?所以文革还没有真正结束,太有必要反思了。他是想让我做宣传,为电影说几句话。我直接复述吧。 「1969……(匆匆这一年),我的大时代……(说文革),油菜花开……(说地方),致我们已经逝去的青春……(说友情),邻桌的你……(说初恋)」我一看这个就烦,我说你拿什么《致青春》《匆匆那年》……要我聊这个?这不讨厌吗。


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 楼主| 发表于 2016-2-24 08:42:37 | 显示全部楼层
“大院”文化与红卫兵运动起源

“文革”初期的红卫兵运动中,其发起者和初期红卫兵的主要组织者、领军人物大都是干部子弟。声势浩大的红卫兵运动之所以首先发轫于北京,而且是在中学,与当时北京的政治气氛格外浓烈直接相关,更由于北京的干部子弟比较集中、中学生中干部子弟的比例大大超过大学生有着重要关系。因此,不了解北京干部子弟的成长环境和精神文化,即在建国后出现的大院文化,就不可能理清初期红卫兵的思想脉络,这应当是研究红卫兵运动的一个关键点。

  旧日的北京,是一个由四合院组成的文化古都。这种状态自北京建城后大约保持了几百年。在1949年以后,这种形态被改变了。各政府机关、军事机关形成了自己的群落,而这种群落不再是前朝的衙门归衙门、眷宅归眷宅,而是混成一体,办公区的周边新建了宿舍区,而这种宿舍区在外在形态上不再是四合院而是楼房,在内在形态上往往形成一个小社会。有围墙的也好,没有围墙的也好,总之在大院内,往往吃喝拉撒睡以致看病上学都可以一并得到解决。除少数机构留在北京的四九城的墙内,大多数的政府机构和军事机关,出复兴门,从旧城墙外原来的乱坟岗子向西拓展新区。这是北京最早的楼群,以不同单位或住宅区为中心,一个个的新型大院出现了。“大院”是很有中国特色的一种社会形态,它必然衍生出新的文化。尽管身处大院的成年人以言传身教奠定了这一文化的基调,但它真正开始形成所谓的文化,是在这个环境中的孩子们长大成人之时。

  根据战争时期的有关规定,中共干部结婚需要符合三个条件:即“258团”。即:满25岁,参加革命8年,团职以上。对此,各根据地有不同的说法,但大致有这么三条杠杆。由于战争时期的动荡,结婚后的干部家属大部分采取了随军的方式,因而建国后就马上面临一个安置问题。北京建都后,这样一大批干部及家属的安家落户,是不可能从原有的市民住宅中得到解决的。再有,战争体制的后勤保障系统,在建国初期依然发挥着作用,供给制是主要形态。统一解决住房,也是伴随着供给制及其后的全民所有制产生的。

  如前所述,北京干部子弟的婴儿潮是在40年代末至50年代初产生的。这和战争时期转向和平建设相吻合。由于内战的因素,中国的这次婴儿潮比美、苏晚了几年。但到了“文革”前夕,在这批婴儿潮中成长起来的干部子弟,已经有一个相当大的数量,也就是说,他们已经具有产生巨大动能的基础。而且,他们相对集中,一是集中于初高中这个年龄段,二是集中于大部分重点中学。这使得这批中学生和他们的兄长间有了一个重大区别,即在一些局部,他们的相对优势出现了。

  相对批量、相对集中的大院子弟在文革前出现了,这是和北京特殊的地域特点分不开的。全国没有一个城市有这样众多的党政机关和军事机构大院,没有一个城市有如此众多的干部,也就没有一个城市能够形成干部子弟阶层这样一种社会力量。当然,在中央的示范效应下,各地也出现了许许多多的大院,也都形成了几乎独立于整个社会的小社会。但是它们远不具备北京大院的那种政治内涵和文化,更不具备北京大院的那种潜在动能。

  大院这一社会形态的出现,势必形成独特的文化形态。而在百废待兴的中国,相对于传统的市井文化,大院文化显然具有时尚和领风气之先的特点。这种文化形态,就是初期红卫兵孕育的土壤。作为一种文化形态,其涉及的问题十分宽泛,这里仅就与红卫兵这一主题相关的,大致归纳为以下几点:

  一、单纯与轻信

  大院是一种相对封闭的环境,在这种环境中成长起来的青少年,对外界社会真实的了解甚少,他们平时所接触的大多是同一阶层的孩子,他们听到的基本都是来自学校和父母的正面教育,因此思想相对简单或单纯。他们真诚地相信,外面的社会很美好,全中国儿童的生活是和他们的金色童年一样的。从小在农村长大的李冬民回忆:三年困难的时候,农村里没粮食吃,城里出现了农村里来的大批饥民,要饭的。我那时候已不住校了,住在市委宿舍,挨着崇文门。崇文门南边是护城河,护城河边上搭着席棚,住着要饭的农民。我就跟他们聊起来,问他们是哪的?他们说从农村来的,如何如何……我们北京小学的同学好多都是从北海托儿所转过来的,是从有苏联阿姨照管的那种干部子弟寄宿制的生活过来的。他们过着这种生活,实际生活在幻想的共产主义生活中。所以那些农民说在乡下没饭吃了,他们都不信,但我信。[1]更有一些红卫兵,直到在大串联中见到了要饭的而震惊。不了解真实的社会是他们成长中的一大缺憾。单纯的另一面就是轻信,他们的阶级斗争理论和观念,完全来自与教科书和文艺作品。这是一代人的通病,只不过干部子弟来得更纯正一些。

  也由于相对封闭的环境,当他们离开寄宿制学校或者大院环境而进入社会时,他们自然地感到一种陌生、惆怅和不适应。曾经担任八一学校学生会主席的刘辉宣回忆,当他从干部子弟寄宿制的八一学校考入四中以后,感到非常的不适应。一是感觉到观念的不同。他说:我的思想很简单,原来根本就不想将来长大了干什么,认为自己的出路是组织上安排的事情。反正党让我当工人,我就当个好工人;让我当农民,我就当个好农民;让我当战士,我就当个好战士。一句话,党让我干什么,我就干什么。后来到四中,接触到一些老四中的学生,包括其中的一些干部子弟,才发觉人家很早就在设计自己了,准备将来当个科学家或者其他的什么家。我的思想能不触动么?[2]而这些在他看来,是十足的个人主义和市侩人生观。二是原来同学们都是清一色的家庭背景,这时同学中的家庭出身已经五花八门了,反动官僚、资本家、高级知识分子、小业主,无所不有,他于是自然地有一种“非我族类”的感觉。这其实是一个很要命的问题,因为“非我族类”“其心必异”。

  二、心理的健康环境

  干部子弟的成长过程,远远脱离了当年社会中各种政治运动的漩涡。因为根正苗红,他们从小没有生活在类似于家庭成分不好的政治阴影里。作为一个整体,他们没有受到知识分子所经受的各次政治运动的冲击,也没有工农所经受的贫穷生活的压力。在文革到来之前,干部阶层始终是社会的佼佼者。因此,这一代干部子弟是在一种有利于他们身心健康的环境中长大的。他们在心理上没有受到过压抑,因此他们不仅相对健康,也相对强势。他们鄙视人情的俗气,看不起文人的酸腐,也冲破了市民的奴气,中国社会诞生了一批天不怕地不怕的红色青少年。应当说,只有心理上的强势,才会培育出敢做敢为的担当,同时如果没有约束,也会衍生出目无法纪尊长的狂傲。相对其他社会阶层,干部子弟承受压力和打击的能力也明显更强一些。在“文革”初期,他们面对工作组的压力和中央文革的打击,基本都采取了反抗的态势而非屈膝忍受。这一群体性格是与其心理状态密切相关的。

  恰恰由于这种有利于健康发展的环境,造就了社会的宠儿,也带来了它的负面效应,即整体优越感的产生。这与今日独生子女一代的矫情自大同理。人,作为一种社会动物,其心理成长过程中,压抑就会造成其畸形地收缩,反之,则造成空间的膨胀。社会的边界和个人的空间,是在膨胀和压抑的相互作用下形成并稳定的。一个社会如果同时存在着宠儿和弃儿,他们的心理状态一定不同。反过来说,如果社会整个都处在一个有利于所有青少年心理发展的健康环境中,也就难以形成部分人的优越感。



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三、寄宿制的训练

  红卫兵一代的一个文化特点,是强调集体主义精神,这点上,干部子弟也表现得更强烈。集体主义的熏陶,是和带有军事化传统的管理相联系的。大院的管理、特别是干部子弟寄宿制学校的管理,在其中起到重要作用。那一代革命者建国后由于责任重工作忙,关键是其信念要求他们必须要把革命利益和工作放在首位,家庭的亲情始终是从属的。当然,这一点也随着社会的发展而不断变化,但这里仅指建国初期。因此,相当多的干部把子女交给幼儿园和寄宿制学校管理。当年即使在一些非寄宿制学校,也有部分住校生。那一代的中小学生中,寄宿的学生绝大部分是干部子弟。寄宿或住校的集体生活从小就伴随着他们的成长。同时,他们所受到的政治教育也是集体第一,个人要从属于集体。另一个因素,是干部子弟由于其父母为共同的事业奋斗,有共同的革命经历,或者是战场上的战友,或者是机关里的同事,甚至很多人之间都有着同学的哥哥姐姐,或者是哥哥姐姐的同学这样的关系。总之,大院的环境,非常容易让这些子弟间建立起特殊的感情,而在一般市民阶层或普通的居民区,是很难建立起这样一种紧密的社会关系的。无独有偶,台湾的眷村文化,和大院文化就有许多相似之处。

  在盛行集体英雄主义的年代,这一代大院子弟往往比市民阶层更注重集体精神。集体主义的教育,寄宿制学校培养的团队精神,父母和家庭间千丝万缕的社会关系,强调整体的荣誉感,是大院子弟们突出的特点。刘辉宣回忆,在临近中考时,八一学校提出的口号是:像战场上不让一个战友掉队那样,不让一个同学留级。王冀豫认为:这也是我们打架不要命的一种原动力。我觉得这跟教育有关系,跟这些人的生存方式有关系。这些人为什么凑在一起就厉害,要单独相对,那就是个体力量的较量了,是对方比你强大还是比你弱小的问题。可是作为一个群体,就不是个人的力量了。十个人加在一起,可能就是五十个人的力量,这就是区别。很快文化大革命就爆发了,这些人就都凑到一块儿了,甚至四海之内皆兄弟。串联的时候,一听说话,就知道你是不是干部子弟,心里特别明白。这是当年红卫兵兴起的基础,也是后来我们这帮人打架的基础。[3]

  寄宿制虽然培养了集体主义和团队精神,但是也阻隔了学生与社会广泛的交往而不接地气,还有一个很要命的缺陷,就是其认同感很强但也很窄。这种认同感很强,使一些小院子弟[4]和即使没有经历过寄宿制训练的干部子弟,由于相互间共性的东西很多,可以很快就融合到这支队伍中去了。但是它也很窄,“文革”前和初期,大院之间较少发生“战争”,因为大家属于同一族类;打群架往往是和院外的“野孩子”、“小流氓”,而他们乃非我族类。这种认同感在“文革”中再上升到政治上,就彻底自外于大多数的群众。

  四、尚武轻文的取向

  首先应当强调的是,在不同的大院类型中,这一性格取向并非完全一致。在中央党政机关的大院中,特别是知识分子干部扎堆儿的大院中,在这点上就有很大差别。但是,北京大院之间的这种差异,与市井文化相较而言,应当说一般小于他们之间的共性。如王冀豫所说:所谓的大院儿,不管你是政府的还是军队的,都是一路货色,因为共产党的地方政府也是军队建的。因此,部队干部、地方干部如出一辙,同质同源。[5]

  另外,由于共产党枪杆子里面出政权的武装斗争传统,由于农民出身的干部占绝大比例,由于强调阶级斗争的暴力形式,因此在大院文化,崇尚“英雄主义”的意识中,难免搀杂着尚武轻文和暴力倾向。即使知识分子出身的干部,经过战火的洗礼后,也绝非旧日文人的形象,只是表现的程度有所不同而已。

  曹都都回忆:这些干部子弟,特别是军人的子弟,自幼崇尚的英雄主义精神尚未泯灭,那时宣扬的是集体英雄主义。集体英雄主义最需要首当其冲敢于牺牲的人。从小在军队大院长大的孩子,有了冲突就是一对一,而在外受到挑衅常常是群体而上,谁胆怯或是不敢出手,回到院里便会被奚落甚至孤立。现在反思过去,不光是干部子女,几乎全国百姓都具有暴力潜质,也就是说那种不分青红皂白“痛打落水狗”的群体暴力倾向。[6]

  王南生(王小点)的父亲是军队中的儒将,但王小点回忆,其家庭教育也是充满暴力:我们那时在部队环境中受的教育就是,要打架,就要打胜,否则就是怂蛋。而且,这种教育是两方面的:一方面是不能在外面欺负人。谁要是欺负人了,那回家一定要挨打。所以我一般都不敢打架。另一方面,如果真打了架,还让人家打了,被别人欺负了而不反抗,那就更丢人了!回家后家长还得打你,得挨两次打。这不是个别人家里的情况,我们在座这些人的家长差不多都这样。我从小就感觉到,有时打架打赢了,虽然父亲也要揍我,可是给那么几下都没什么劲,要是被人家打了,那劲就大多了。[7]

  在大院中,一呼百应的孩子王绝非是学习好的乖孩子、班干部,而是能伸张正义的“英雄”。王小点小时候就有一次一战成名的经历。他回忆:我们小学有一部分寄宿的学生,其中大部分是干部子弟。他们那时候经常受学校里的市民子弟欺负,因为住校,周一来学校的时候都带点好吃的零食什么的,结果就经常被人抢。有一天,我把一些住校受欺负的学生召集起来说:我帮你们出这口气,但是你们不许跑,要助威。如果他们都上手,你们也得上。他们都同意了。那次,别人都没动手,我和那帮欺负同学的头儿单练,结果我把他给打了,打赢了。他们说,第二天要找人来报复。那天我回家把我爸原来缴获的日本军刀拿到了学校,对他们说:你们谁敢上,我劈了他![8]那次以后,王小点就声名远播了。

  当年,在北京市民阶层的观念中和一般学校的教育中,“好孩子”和“坏孩子”概念的一个区别就是打架与否。只要打架,往往不分青红皂白,一概批评。这观念和皇城文化传统的重文轻武有关,而且根深蒂固。而在大院文化中,打架往往只是形式,是非要取决内容,暴力在这种氛围中并不是笼统地被谴责的。由于枪杆子里面出政权成为真理,稳定政权同样需要暴力,而后的阶级斗争扩大化使人们甚至认为它其实还是战争的继续,从而充分肯定了暴力在历史中的进步性和正当性。因此,在建国初期及其后一段时间,崇尚暴力在某种意义上就势所必然。孩子们对干部阶层中这种观念的耳濡目染,就形成大院文化和市井文化的一个区别。

  由此延伸的,则是对待知识文化的心理态度。中国传统上一直奉行“万般皆下品、唯有读书高”的信条,推崇道学、文化的至上,尊重读书人的风尚深深贯穿于这个社会的深层意识中。即使在偏远的农村,那些读过两天私塾、能识文断字、能写个信和春联的,大多是村里德高望重之辈。笔者早年在美国读书时,曾在一个建筑工地打过几天散工补贴家用。开始被分派搬运石材,虽然干过多年的重体力劳动,这活儿也算不得什么,但在工地上这毕竟是最累的。中午吃饭时,领班的大工聊天中知道了我在大学做学问,当时就把他的小工叫过去说:你们俩换换,你去搬石材。又对我说,下午你就跟我干。我看他那小工面露愠色,感觉很不好意思,忙说没关系,这活儿我能干。那个大工说了一句:你不用管。你是读书人,这不是你该干的活儿,让他们去干吧。这是一个从国内移民去的基层建筑工人,尽管经过“文革”的洗礼,但是他心目中对“读书人”三个字的敬慕和爱怜,仍然反映出中国传统文化的这种深层意识。

  实际上,几千年来,绝不仅仅是地主阶级供养着读书人,更多的底层劳苦大众也把社会道德文化、民族精神血脉的传承寄托于读书人,这或许才造就了中国文化得以延绵不断的内在机制和力量。这种传承在新中国成立后被解构,我们相信“读书人”是为统治者服务的,是附在剥削阶级“皮”上的“毛”,是需要被劳动者改造的。特别是“高贵者最愚蠢、卑贱者最聪明”的名言成为一种结论之后,从此,“读书人”的地位大幅度地下降了,所以有人把它称为“反智”。但在“文革”前,就一般市民的文化心理而言,崇尚知识、敬重“读书人”的古老传统尚未殆尽。但是在大院文化中,由于得突出政治的风气之先,重体力劳动轻脑力劳动,重工农干部轻知识分子干部,重权力轻文化的心理态势已然成型。因此在有些大院中,即使党内的知识分子干部也往往被叫做“小知”,这怎么也谈不上是一种尊称。这种观念扩展到社会上,就开始颠覆了人们的传统观念。大院文化中,这一点要比社会上的认知来得更早,也来得更彻底。在1964-1965年发生的“四六八学潮”中,部分干部子弟提出的“宁要红二分,不要白五分”,就是一个典型的口号。在中国历史上打斗老师,也是红卫兵们开启先河,至“老九”彻底臭了之后,彻底的反智就出现了。


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五、畸形的政治热

  曾几何时,全国都流传着一句名言,北京人什么大话都敢说。他们的切身体会,也许是从接触出租车司机开始的。北京的出租车司机,待乘客一上车便会从国际国内形势谈起,有些还分析得头头是道,能让人忍俊不住。今日北京开出租车的,大多数已成为郊区县的失地农民,但是这个传统依然如旧。就是当今的老愤青们,可能也属北京为最,很多人调侃自谓“地油海心”,即吃地沟油的命、操中南海的心。这和天子脚下的皇城心态有关,但不能不说它受到北京大院文化的深刻影响。

  北京大院文化的一个显著特点,是关注国家大事,个人生活也会政治化。他们会把热衷于家长里短视为市侩;把生活上精打细算看作庸俗;会把埋头苦读说成没出息,进而说成“白专”之路。干部子弟的关注点,一是类似“九评”那样的政治理论,二是属于父辈革命传统的掌故、战例。另外一种谈资,则是干部阶层的内参了。如未经公布的小道政治新闻,如毛泽东对毛远新、王海容的谈话,是1960年代他们中流传最广的政治消息之一。另一方面,文革前的一些中学生,甚至能把国家军队机构的领导人职务履历倒背如流,有些人对各级干部配备的汽车型号、待遇如数家珍,有些人则对领导干部的山头派系了如指掌。对于后一部分谈资,出身市民阶层的学生,即使热衷于政治,也难于置喙。因为当年这些均属机密,根本不是从任何书本上可以学习来的内容。

  “文革”前,确实有一批干部子弟成为了与其年龄不相称的小政治家,譬如“四六八学潮”中,一些高干子弟已经直接卷入到政治浪潮中去了,中学生直接找中央领导、也是自家的邻居汇报请示,中学生通过同学关系向国家主席、向中央书记处、向中宣部、向北京市委递送政治性的意见书,居然还得到了批示和中央级内参的两度刊发。中学生这样的政治热,可以说是空前的,最好也是绝后的。而文化大革命的巨浪,让他们还真过了一把瘾,只不过并未变身为政治家而成为了政治工具。

  在一定意义上,大院文化更注重精神世界的开阔,大院子弟的理想主义色彩更加浓厚。当然,它的另一方面,就是不接地气、不着四六的东西更多。

  六、浓厚的等级观念

  共产党人取得革命胜利以后,在消灭阶级差别上着力不少,却并没有处理好人民内部的等级差别。干部评级时,中国的干部高低达30个级差,不仅过于繁琐,收入差别也很大。这不仅高于西方的文官制度,而且高于苏联东欧的差别。部队评军衔后,大院里的汽车、保姆,住房,肩上的星,都从隐形变成了显形。从还不懂事的孩子开始,大院子弟就被灌输了各种等级制的概念。谁家长是部长,谁家长是局长,谁家长是13级以上的高干,谁家长是13级以下的一般干部;谁的爸爸是将军,谁爸爸是校官;谁家有汽车,谁家配了勤务员;谁的爸爸是1945年以前参加革命,谁的爸爸是1937年以前的老红军;甚至同为少将,还要比比是哪一年授衔的少将……有个大院子弟说:像我们住的那些军队大院,部队里的那个三六九等,真的是太闹腾了。一进大院,什么军级楼、师级楼、团级楼,一层一层,见山见水。地方上的宿舍等级还不那么明显,到部队就不一样了。部队干部的级别待遇,真是可以用镊子夹着砝码一钱一钱的来称量的。[9]在不同的圈子里,这些表现有不尽相同的内容。但是,相应在市民阶层比比谁家穷谁家阔,在工人中比比谁的家长是几级工,大院中面临的等级问题不仅要广泛得多,而且具体得多。

  这种等级文化,实际上是一种没落的封建文化,可它对这一代青少年的毒害是深远的。如苏承德所说,它的延伸实质上也是一种血统论。如“四六八学潮”中的四中“小核心”的成员,最后就无形中成为由省部级以上的干部子弟所组成。[10]文革初期的红卫兵中,不少学校奉行谁爸爸的官大谁当头儿。这样的事例很多,不难看出等级观念的影响。可悲的是,时至今日一些红二代聚会,也还会自觉不自觉地按照父辈的地位安排座次。

  七、忠诚和献身精神

  大院文化中,可贵的一点是,培养了一代人的忠诚和献身精神。这一代人的忠诚度是毋庸置疑的,因为他们的父母是从战争年代走过来的一代人,对党的事业的背叛,也就意味着对父母的背叛。当时流行的一句话是,“把一切交给党”。不言而喻的是,“一切”也包括自己的孩子,干部子弟也就是“党的孩子”。特别在六十年代初期的教育中,为党贡献自己的一切,是这一批人的最高理想。但是,这一代人往往不能将这种对党的忠诚升华到党的根本宗旨上认识,如邓小平说的“我是中国人民的儿子”,这与很多人今天还自诩的“党的孩子”之间,就显示出了意识上的高低。

  忠诚就意味着献身。所以在大院文化中崇尚牺牲精神,为人类解放抛头颅洒热血。这点在“文革”中较其他群体表现得更加强烈。曹都都回忆:即使当老红卫兵像弃婴一样被摈除于社会主流之外时,我们还有信念,此时不用爷,自有用爷时。中国迟早要和美帝、苏修打仗,我们的命运就是要在这样的战争中当炮灰。受伤甚至死亡对我们来说,好像不具有什么特殊意义,大不了是八宝山多出一片坟头。我们心甘情愿做革命的“炮灰”。[11]

  八、家国情怀

  如前所述,干部子弟的政治优越感之一是心理优势。他们的强烈责任感是对父辈的事业、理念的投入。但干部子女、特别是一些高级干部子女的责任感中,包含有一种敢于把“国事”视为“家事”的心态。这点和中国传统中褒扬的“天下兴亡、匹夫有责”还有所不同,和市民阶层中提倡的所谓主人翁精神也不一样,它更像是传统大家庭中的“长房长子”的心态,这不能不说是干部子弟心理上的一种天然强势。

  这种文化心理,一方面增强了其对于党的事业的责任感,增强了作为国家主人翁的感受,增强了嫉恶如仇的正义感和担当精神。“文革”前和“文革”初期,他们这种责任感与毛泽东密不可分,毛泽东即是这一事业、理想的化身。所以,他们发动红卫兵运动,来捍卫毛主席的革命路线。直至个人迷信破灭后,他们的责任感开始转化,以至于对毛泽东本人的“文革”路线提出了质疑。这种群体性格,也和他们的家国情怀相关。

  他们虽然从小就被教育要有群众观念,不要脱离群众,不能有优越感。这种教育发自老一代内心深处的真诚,是无庸置疑的。但是其中有一些细微的差异往往被忽视。“不要脱离群众”的本身,逻辑上就意味着主体就不是群众;而“要有群众观念”也绝不等同于“群众的观念”,二者并不是一回事。当年,没有多少人能够认识和体味其中的差异,但是这个差异的烙印却深深印在了大院文化中。转眼到了红八月,干部子弟特有的、也是红卫兵的行头,一身黄军装就披挂起来,凡是能够显示父辈尊贵的外在形式就充当了割裂他们与群众的道具。这当中的文化内涵是:我是革命后代,我和你们不一样。至此,所谓不脱离群众,就完全成为了空洞的口号。他们从小也曾被灌输了大量的艰苦朴素的教育,一度许多人以穿新衣服为耻,反以衣服打补丁为荣。但是,他们奉行的艰苦朴素、注意影响、追求外在形式的平民化,并不能使他们从内心真正体验到老百姓真实贫穷所带来的那种低下感受,苦行僧式的修行从来不能和真正的穷苦划等号。父母所没有向他们指出来的这些差异,最终还是害了他们。

  刘辉宣谈到:部队子弟穿军装固然有它的不得已处,但以革命军人和高级干部在社会上的地位,干部子弟身着军制服时,仍然使他们得以分享父辈的荣耀,这也是不争的事实。文革前,我们一再受到鄙视特殊化和优越感的教育,所以当我们突然看到有些干部子弟竟公然用军装来包装自己的时候,我们才会生出那么强烈的反感。后来我们在与群众造反运动进行对抗时借势血统论,极其张扬地释放了干部子弟内心深处那种天然的优越感,以对其他阶层出身的同学进行压制,其间更不乏无端的贬损和侮辱,这在理念和感情上又更加深了那一代人的裂痕。这时有不少干部子弟穿出的军装,也开始脱离了原来的动机与意义,而变成了真正的炫耀。到了后两年,将校级的军服、制帽、大衣、皮靴等大量出现在青少年人的身上。那个风气,可以说已经将“继承传统”和“艰苦朴素”这样的理念冲得荡然无存了。[12]

  比较起来,当年俄国的十二月党人,似乎还来得更真诚一些。他们甚至以负疚、救赎之心,走入社会底层,去关注和同情劳动人民。但是他们内心深处的优越感,使他们终究难以有所作为。而真正能够走出聂赫留朵夫那种居高临下的心态,在这代干部子弟当中尚属少数。而“文革”风暴一起,无论内在和外在,他们立刻显露出其痼疾,而脱离了群众。因为,这种家国情怀伴随着“长房长子”的优越感,超出了“度”之后,其“嫡出”心态就必然视平民群众为“庶出”,也就成为了血统论的温床。这是大院文化的一个致命弱点。一些今天还津津乐道于此的人,实际上仍然未能脱出旧日的窠臼。只有那部分真正成为了民众一分子的人,才能够实施其抱负,发挥出潜在的能量


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九、敢说敢干的性格

  与此相关的,是他们性格上的强势。当年这代人经常挂在口头上有这样两句话:“共产党人不屑于隐瞒自己的观点和意图” ;“彻底的唯物主义者是无所畏惧的”。因此,他们在语言上更喜欢直来直去,在行动上更推崇雷厉风行。

  北京的市井文化中,讲究客气留面子,讲究利用语言艺术拐弯抹角地表达意思,甚至骂人时还讲究不带脏字。这种风格对于新一代的青少年,显然已经陈旧,被他们斥之为小资产阶级的虚伪。对于市井文化讲究的君子动口不动手,光说不练的“天桥把式”,他们更斥之为小资产阶级的软弱。大院子弟在群体性格上,代表了这代青少年的转向,他们在表达方式上,趋于更直截了当。因此,在“文革”中,初期红卫兵不仅在“维护真理”方面旗帜鲜明,敢于申明主张,即使在坚持错误理念的时候,也依然毫不隐瞒地把它张扬到极致,如那幅“老子英雄儿好汉”的对联。他们在行为作风上,也同样如此。他们可以为维护正义拔刀相助,也同样可以把恶行发挥得淋漓尽致。

  “敢字当头”,藐视权威,这是他们从父辈革命的经历中学来的真谛之一。问题的一面是,在错误思想的指导下,强势性格的破坏性就会更大。因此在“文革”中,他们盲目地自信自身马克思主义的认识水平,盲目地自信所身体力行的“革命行为”的正当性,因此他们语言的张扬跋扈和行为上突破多重底线,就成为了一种必然。另一面也源于此,随着运动深入发展和大面积打击走资本主义道路的当权派,他们感觉轨道偏离了老一代共同奠定的革命方向,于是勇敢地要求“清君侧”,率先集体起来反抗“文革”的代言人——中央文革小组。

  十、人性和党性

  这一代人缺乏真善美的教育,无论从家庭教育还是学校的制式教育都是如此。党性原则历来都高于人性底线,这一点在“文革”中也表露无遗。大院文化中的对敌狠、对友和,表现得同样突出。但他们“友”的圈子划得过窄,而“敌”的范围却划得很宽。这固然是党的方针政策使然,但也和大院与群众间的无形屏障有关。“文革”中,除了对一些阶级出身不好的群体滥施暴力外,在对待干部阶层内部一些先行倒台的“黑帮”,落井下石和讲义气这两种截然不同的习性也同时并存。一些干部子弟能够舍身保护已经沦为黑帮的老干部及其子女;但更多的干部子弟,对几天前还是亲密朋友、兄弟姐妹的“黑帮”子女,立即划清了界限。不仅视如路人,甚至加以批斗和殴打。这种行为方式,革命性、讲原则是一方面,但同时忽略了人性中的一些底蕴。

  在中央报刊点名批判 “彭罗陆杨”之后,对这四家人率先上门横加侮辱、痛下毒手的,恰恰是一些熟门熟路的中央领导人子女。这样的事情,就一般市井之民而言,即使能够做到,可能也还需要有段时间适应和过渡。但是,即刻发生的多起惨剧,在干部子女、而且是高级干部的子女中却真实地上演了。陈小鲁回忆:当时我还听说,有些领导人的子女还跑到彭真家去造反,斗争彭真,并让张洁清阿姨在地上爬。[13]不独有偶,另一批领导人子女则跑到罗瑞卿家造反,同样让罗的夫人郝志平在地上爬。陆定一和杨尚昆的家中也未能幸免。这种对人格的极度侮辱,怎么说都是非人性的。而这些领队的红卫兵,就在昨天还亲昵地把他们叫叔叔,今日就干出逼得阿姨在地下爬的勾当。红卫兵们对待昔日的叔叔阿姨尚且如此,对待黑五类们更为变本加厉就是势所必然了。这代人的潜意识中,当人性和党性产生任何纠葛时,他们转瞬之间就会站到党性一边而抛弃人性。

  十一、法律意识和契约精神

  民国时期的中国,是一个从封建王朝向现代社会转进的过程,适应于资本主义社会的、商品经济的法律和契约都远不成熟。进入新中国后,党内在这方面出现重大分歧。以董必武为代表的部分领导人力图将社会主义的发展纳入法治的轨道,而以毛泽东为代表的多数领导人则强调法律的阶级性和无产阶级权力的不受约束而不予认可。于是1950年代中期在法律战线出现了大规模的“拨乱反正”,大批法律工作者被清肃、被打成右派。另一方面,从此,党比法大、党的政策和领导人的意见成为准绳的做法成为了长期事实。这一历史背景下,党内斗争必然首先影响到干部子弟群体,也就必然反映到下一代人的文化观念中。

  相比之下,平民阶层的子弟,往往对此并不敏感,更多的还停留在“杀人偿命、欠债还钱”这些观念的熏陶中。在大院文化的是非评判中,很少有人会从法律和契约的角度诠释问题,而会首先强调党的利益、阶级分析来作为唯上和唯一的尺度。因此他们对法律意识的忽视,甚至对于生活中契约精神的淡漠,都远远超出了已然缺乏法律观念的同代人。这点和崇尚暴力的倾向结合,才会展现出红卫兵在破四旧中的无法无天和残暴的一面。

  十二、权威人格

  本书前面已经谈到了权威人格的问题。这是第三代人共有的一个特征,这种人格结构,是家长制社会的必然产物,特点是自己不相信自己,把自己等同于社会所给定的社会角色,有义务意识而无权利意识,崇拜权威并遵从权威,但与此同时又希望自身成为权威,而且要求别人屈从自己,甚至会剥夺他人的权利。前述的等级观念和攀比,即是一种不健康的心理状态,循此逻辑必然导致认同成王败寇的丛林法则,而形成权威人格。

  综上所述,仅仅对大院文化做出一般性的概括,仅仅意味这是一种集合性的取向,绝非一概而论。需要说明的是,其中每个个体由于家庭教育和本人境遇的不同,接受知识和理念的不同,既便同是一个大院的孩子,在“文革”中的表现依然差异很大。如初期对“对联”的辩论中,支持和反对对联的领军人物,则大都是干部子弟,即其一例。另一方面,这一代青少年的文化精神是一个非常复杂的现象,有着深刻的社会背景和根源,也有着更复杂的表象。这里仅以“文革”初期为临界点,仅从红卫兵运动所涉及到的政治层面做一粗浅分析。其他如大院文化中的金钱观、讲义气、有担当、嫉恶如仇等等,不一一论述。

  更需要指出的是,如果用建国后出现的大院文化,和社会中既存的市井文化做一对比,在很多方面实际是五十与百步之差。由于社会的总体导向,应当说这些文化精神是红卫兵一代普遍具有的倾向,但身居大院的干部子弟在整体上领其风气之先,使这些特征在大院文化中表现得更为突出而已。而恰恰是这些甚至可以说细微的文化差异,却驱动着发起红卫兵运动的干部子弟群体,掀起了一股足以改变历史的巨浪。王冀豫谈到:大院文化同质同源,在传递方式和思想上的一致性,就导致最后形成了我们对修正主义教育的愤懑,形成对毛泽东的超级迷信。所以我觉得红卫兵运动跟这个有关系。过去的集体主义教育,崇尚“英雄主义”的意识,寄宿制学校培养的团队精神,在组织结构上追求家庭背景的清一色。其后血统论的出现,就更满足了我们的这种心理需求。这种结构是一种心理结构,当时以致到今天,这种思想意识对于许多人来说都是打不烂的。[14]

  大院文化的这些内涵,在“文革”前夕和初期,特别在北京,代表着一种时尚和潮流,领驭于社会的市井文化,起了一种超前的、示范性的效应。在北京地区,随着文化大革命运动展开和深入,随着红卫兵运动的传播,随着中央对红卫兵运动的充分肯定和支持,随着毛泽东一次次接见红卫兵,随着红卫兵大串联对全国各个角落的冲击,北京的大院文化迅速地扩展并影响冲击着整个社会既有的市井文化。除某些不可模仿性的特质外,二者之间的差异也迅速缩小。在这个意义上,它也深刻影响着整个一代人的文化精神。可以说,没有大院文化,就产生不了红卫兵运动,也不会产生一代人文化精神的特征。其对中国传统文化的重新塑造,影响深远,其正面或负面的影响需要未来的社会学家进行更深刻的分析。

  本文节录自作者即将出版的《透视共和国同龄人(修订版)》,部分内容已发表于《领导者》和《炎黄春秋》杂志。

  [1]李冬民口述史《几度风雨几度秋》,米鹤都主编《回忆与反思》之一,2011年。

  [2]刘辉宣口述史《当时年少曾轻狂》,米鹤都编撰《回忆与反思》之六,2015年。

  [3]王冀豫口述史《往事不堪回首》,米鹤都主编《回忆与反思》之五,2014年。

  [4]指散住在城区四合院里的高级领导干部子弟。

  [5]王冀豫口述史《往事不堪回首》,米鹤都主编《回忆与反思》之五,2014年。

  [6]王南生口述史《文革中的江湖恩怨》,米鹤都主编《回忆与反思》之五,2014年。

  [7]王南生口述史《文革中的江湖恩怨》,米鹤都主编《回忆与反思》之五,2014年。

  [8] 同上

  [9]刘辉宣口述史《当时年少曾轻狂》,米鹤都编撰《回忆与反思》之六,2015年。

  [10]米鹤都编,苏承德口述史。

  [11]王南生口述史《文革中的江湖恩怨》,米鹤都主编《回忆与反思》之五,2014年。。

  [12]刘辉宣口述史《当时年少曾轻狂》稿,米鹤都编撰《回忆与反思》之六,2015年。

  [13]陈小鲁口述史《己所不欲勿施于人》,米鹤都主编《回忆与反思》之二,2011年。张洁清,彭真夫人,笔者注。

  [14]王冀豫口述史《往事不堪回首》,米鹤都主编《回忆与反思》之五,2014年。


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发表于 2016-2-27 12:41:00 | 显示全部楼层
劝几句——世事是复杂的,看待任何一件事情都可以有不同的角度,判断其对错都根据不同的原则,要想达到一致,基本上要达到三点:基本事实相同,视角相同,法理依据相同,后者就是是非原则相同。这个能做到吗?很难,基本不可能!所以大家意见不一致很自然,毫不奇怪,同时也说明了,这里基本不涉及绝对真理,也就是说任何人都不可能绝对正确。这也就要求,表达自己的意见时,可以根据自己的三点,评论别人的意见时,不要根据自己的三点,否则,必起争端!我觉得这就是翰山多次强调的原则,这个我同意并且支持,这也是老成持重尊重别人的原则。至于美人蕉的为弱者着想不与流俗共舞坚持,我个人持肯定态度,虽然这个有些时候被看成不识实务没有灵活性,我个人也不会去做,尤其不会大事小事都这样去做,但是对能这样坚持的美人蕉还是甚感敬佩,也希望各位朋友多理解多担待多支持。对于老曾的做法,我也很不屑,我是不会那样做的;但是反过来想想,这岂不是弱势群体的一种自保?如果他有刘、马那样的财力,贪官污吏那样的权势,就不用这样作了。都说可怜之人必有可恨之处,还是不要紧盯可恨的那些,多对可怜那部分抱有同理心吧,如同美人蕉。
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