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汉山特稿:他把玫瑰的名字留下了(图文)

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发表于 2016-2-21 10:57:10 | 显示全部楼层 |阅读模式
埃科:一位符号学家的小说之路
编者按:当地时间2月19日,意大利作家、符号学家翁贝托·埃科(Umberto Eco,又译艾柯 )因病在米兰家中去世,享年84岁。埃科身兼哲学家、历史学家、文学评论家和美学家等多种身份,更是全球最知名的符号语言学权威。埃科博学多才,游走于充满奇思妙想的小说世界与严肃的文学理论之间。


意大利作家、符号学家翁贝托·埃科(Umberto Eco)。  鲁海涛 澎湃资料图

一、不同著作面向中的埃科


埃科是最后一位百科全书式的作家,这种说法应该没有异议吧。相对于那些“学院里写小说最好的,作家里做学问最好的”贬抑之辞,埃科完全可以称得上学院里做学问是一流,作家里写小说是上乘,藏书家里谈藏书也是顺手拈来,头头是道。

更为重要的一点,埃科无论做学问和写小说都是一以贯之的,不是玩票的一时兴起,他的中世纪研究和符号学都成为了写小说的素材,而他的小说又让他的学术研究变得通俗易懂,帮他在全球赢得了大量粉丝。他打通了学术领域的壁垒,在各种学术领域内穿梭自如。所以我们能够在不同的著作看到不同面向的埃科:有作为小说家的埃科,有作为符号学者的埃科,有作为传道授业的教授的埃科,有作为插科打诨辛辣幽默的随笔作者的埃科,还有作为公共知识分子而发言的埃科。


《玫瑰的名字》
埃科在《一位年轻小说家的自白》演讲集中提到了,当年这位符号学家为何也写起了小说。简单总结说,一位符号学家和大学教授,心中也暗藏着讲故事的激情。埃科的第一本小说《玫瑰的名字》出版于1980年,迄今为止全球销量1600多万册,还被翻译成三十余种译文。更为离奇的是,这本全球畅销书,竟然还能引来学术界无数人的研究和追捧,学术专著,研究论文不计其数。我们再看看类似题材的畅销书丹·布朗的《达芬奇密码》,被学术界批得一无是处,挖苦、讽刺比比皆是,这种残酷的冷遇已经显示了这两者之间微妙的差异所在了。

有学者认为《玫瑰的名字》这种看似矛盾的成功其实正凸显了后现代主义文本的典型特征,因为这类小说所表现的一个深层次矛盾就是,它在精英与大众艺术的鸿沟上架起了一座联系的桥梁,它巧妙地既使用又误用了大众文学与精英文学的规范。另外,正因为我们的文化处在一种裂变中,专业化成为了时代的大势所趋,那么类似《玫瑰的名字》这样的杂交性质的小说努力的方向便是通过借助历史、社会学、神学、经济学、哲学、符号学、文学等多种话语去探讨和颠覆这种裂变。

二、人是在智慧的垃圾中成长

当年埃科创作他的第一本小说《玫瑰的名字》用了两年,但第二本小说《傅科摆》(1988)用了八年,《昨日之岛》(1994)和《波多里诺》(2001)各用了六年。按照我们平常的理解,一个作家开始写作时花费的时间和精力应该更多才对,但是对埃科而言却正好相反。

这是因为《玫瑰的名字》涉及到的大部分的知识背景都和中世纪有关,而有关中世纪的研究正是学者埃科的专长,他的博士论文是中世纪美学,专门从事中世纪研究,参观了很多留存于世的中世纪大教堂,甚至他家里的大部分藏书都是关于中世纪的,所以这种知识储备就节省了大部分时间。

但是创作后面的作品就需要花费大量的时间准备,比如在创造《傅科摆》之前,他去巴黎实地考察街道之间存在的那些细节,甚至要编写电脑程序来计算出中世纪某天的天气状况。所有的这一切都是为了营造出小说的真实。


《傅科摆》
在《傅科摆》这本小说中,埃科充分发挥了他对中世纪历史和各种符号熟稔于心的能力,编造了一个阴谋论版的弥天谎言。读完整部小说你会发现整个关于神殿骑士的谜团就是一个大笑话,可是这个笑话一点也不好笑——埃科在小说中顺便嘲笑了历史学家、作家、出版人等等,比如他说,“如果没有像样的动机,写作就是多余的,还不如重写别人的书,这会造就一名好编辑”。

小说的几位主人公,精通中世纪历史的学者卡索邦博士与他的两位朋友加拉蒙出版社资深编辑贝尔勃和迪奥塔莱维,最终在追逐圣殿骑士的秘密之中死了两位。而他们最终追逐的密文结果就是一张送货清单。圣殿骑士从来没有一代代地延续着他们的秘密使命,直至到新千年。也根本没有什么经天纬地的计划,也没有什么密文。整部小说都是三位沉迷于各种谜团的解谜者,力图从这些中世纪的文本碎片当中,发现惊天之谜的妄想。

撇开小说的层面不谈,埃科用一种自我指涉的手法完成了对小说秘密的供认不讳。他们寻找的秘密最终只是一个供货单,没有秘密。同样,他们所研究的中世纪的圣殿骑士的知识也成了无用的知识。他们追逐于权力的荣耀,最终却毁于权力的追逐。埃科的小说类似于一次示警之作:任何对知识的迷恋都可能导致一颗伟大心灵的迷失,智慧的损丧。不要以为知识不可以被滥用,它同样可以毒害我们的心灵,扰乱我们的智慧。所谓尽信书不如无书。正如埃科在《傅科摆》的第七章中写到的:“人是在智慧的垃圾中成长。”

埃科曾在写《玫瑰的名字》时声称:“我发现了作家一贯知道(并且一而再、再而三地向我们讲述)的是什么了:书总是要讲到别的书,每个故事所讲的都是自己已经被讲过的故事。”《玫瑰的名字》重述的既有文学的故事,涵盖了柯南·道尔、博尔赫斯、乔伊斯、曼、艾略特等经典作家的故事,同时又有中世纪编年史等历史故事。

而在八年之后的《傅科摆》中,我们又重新看到了埃科如何“重述”这些故事——通过重新的编码和排列组合——小说中的那台阿布拉菲尔的计算机成为了一个全能的讲故事的上帝,“上帝想使谁灭亡,必先使其疯狂。现在只要助上帝一臂之力就行了。”这个全部故事核心的计算机成为了电子媒介时代到来时代的暗喻。电子媒介时代,我们的故事都要改写。借助于网络的勃兴,所有的读者都可以了解历史,了解故事如何讲述。

三、不要惧怕超文本写作

从这种写作中就能看出埃科绝非那种困守书斋的故纸堆学者,他对任何文学与学术形式都充满了好奇心,对任何新发明,学界的新发现都跃跃欲试。我们都知道他是拥有五万册藏书的藏书家,但我们以为他一定是纸质书的拥趸时,他却说如果他的家失火的时候,他首先抢救的一定是电脑硬盘里的电子书和文稿,然后才是一些古籍。

埃科写过一篇《何须惧怕超文本》短文,正是讨论类似的话题。“超文本”(Hypertext)最初只是一种构想,即是说,随着电子媒介的使用,我们可以在网络中用点击关键词链接的形式,在不同的段落之间建立联系。这种被看作互联网时代颇具革命性的阅读手段,也改变了作者和读者之间的关系。

传统的创作中,读者永远处于被动地位,他不得不接受作者写作的方式,无法参与改变小说中虚构人物的命运。

但是在“超文本”创作中,任何读者都可以针对一部小说创造出多种结尾,每个人都可以是作者,他可以把握小说中人物的命运。这也是一种读者参与文本创作中的形式,但在埃科看来,作者没有必要惧怕这种超文本的写作形式,“人们之所以要阅读小说,就是要享受这种命运变化带来的战栗感”。在他看来,读者可以参与到文本创作中来,但是这种参与无法改变写作和阅读、作者和读者之间的关系,一旦作品完成就具有了一种独特的灵韵和光晕,任何对它的篡改都只能是“等而下之”的赝品,或者用他自己的话说,是一种模仿文本。

埃科很擅长创作一些模仿文本。这种类似文字游戏的小品文大都收录到了另外两本书《带着鲑鱼去旅行》和《误读》中。之所以单纯选出这些文字,正是因为这种独特的文字的风格:或戏谑调侃当下生活,或戏仿咬文嚼字的文风,或书写五花八门的奇思异想,或记录林林总总的风言风语……埃科的那种俏皮、反讽、幽默、狡黠,同时又饱含智慧的文风把这种模仿的文体发挥得淋漓尽致。

四、培养阅读中的理想读者

坦率地说,我并不是埃科小说的理想读者,充其量算是一个粉丝型的普通读者。无论是读《玫瑰的名字》还是《傅科摆》,都需要补充大量的背景知识。单纯从一个普通读者的角度阅读埃科的小说,当然也能收获阅读的快乐,但是如果在阅读一本小说的过程中,明明感觉到作者设置了很多阅读障碍,而无法破解的话,总会有一种阅读上的挫败感。

但是,一旦深陷在埃科故意为之的小说陷阱里,就会被他那些天花乱坠的中世纪历史知识遮蔽了阅读的激情。这就像读者与作者之间的一种角力,一个尽量想做到理想读者的普通读者,跟随作者的思维游荡在小说无限的时空之中,结果发现那几乎是一个不可能的任务。像埃科这种学者型的小说家,几乎是我无法穷尽的阅读噩梦,因为我无法做到像他那样知道得那么多,甚至煞有介事地编造和虚构出这么多不可能的知识。

但是这种阅读的挫败感正是埃科想要达到的目的。埃科解释为何他小说中使用后现代主义小说特征制造各种阅读迷雾:“我承认,通过运用这种双重译码的技巧,作者无形中和阅读素养深厚的读者建立了某种默契。如果一般大众读者对书中引经据典一无所知,他们会觉得漏掉了什么东西。但我认为,文学的存在并不仅仅是为了愉悦和抚慰读者,它还应该致力于挑战读者,激励他们把同样一份文本拿来读两遍,也许甚至好几遍,因为他们想要进一步理解它。因此,我想双重译码并不是一个贵族化的固习,而是作者向读者的智慧和善意表示尊重的一种方式。”我们只能以不断重读的姿态纪念这位伟大的小说家。

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 楼主| 发表于 2016-2-21 10:58:00 | 显示全部楼层
翁贝托·埃科:我如何写作

翁贝托·埃科

2016-02-20 11:48 来自 文化课

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编者按:本文摘选自《埃科谈文学》,该书是翁贝托·埃科作品中为数不多的文学评论专著,收录了十八篇作家为各种场合而做的文学专题演讲和论文。其中该书最后一篇《我如何写作》,更可以说是一部“伟大长篇小说的生成指南”, 看埃科如何讲述自己的创作过程以及概念形成的每个关键。




埃科:我如何写作


肇始阶段,久远以前

身为小说家,我的例子算是反常的。因为我在八岁到十五岁之间便开始写故事和小说,后来我停止了,等到快五十岁的时候才又恢复写作习惯。在这场成年人的傲慢爆发之前,我度过了三十个被认为是谦逊的年头。我说“被认为是”,这点我是需要解释一下的。让我们按部就班地来,也就是说,像我小说里的习惯一样,回到以往的时空。

当初我开始写作的时候,我总是拿来一本笔记本并从第一页写起。作品的名称细想起来总有萨尔加里的味道,因为他的作品当时是我灵感的来源之一(其他的来源还有凡尔纳、布斯纳尔、雅科利欧,以及一九一一到一九二一年的《海陆冒险及旅行画报》,最后这个是在地下室的大箱子里发现的)。所以我想出来的书名便是《拉布拉多的海盗》或《鬼船》。接着在书名页最下方我会写上出版商的名字玛戴纳出版社(Tipografia Matenna),Matenna是Matita(铅笔)和Penna(钢笔)这两个词的大胆混合。然后我就着手在每隔十页的地方放进一张插画,好比德拉•瓦雷或是阿马多为萨尔加里的书所画的插画。

插画的选择决定了我接着要写的故事。刚开始的时候,第一章我可能只写几页,一般都用大写字母,而且绝不容许自己做任何改动,以便从出版的角度来看一切都无懈可击。显而易见的是,往往才写了几页我便中途放弃了。因此在那个年代,我只是一些未完成的伟大小说的作者。

在这堆啼声初试的作品中(在一次搬家的过程中几乎都丢光了),我只留住一本有头有尾的作品,但是无法确定它的文类所属。那时有人送我一本很大的笔记本当礼物,页面印有淡淡的水平线,页边还有相当宽的紫色空白。这让我灵机一动写下《以“日历”之名》的书名(第一页标着一九四二年,然后下书第十一年,指的是法西斯政权的纪年,这是当时一般的习惯,也是规定要做的)。那是一个名唤匹林皮姆皮诺的魔法师的日记。他自诩为北冰洋一座岛屿的发现者、殖民者与改革者。那座岛屿名叫阿康恩,岛上的居民都崇拜一位名为“日历”的神祇。这位匹林皮姆皮诺每一天都会以极度卖弄又讲求精准的态度记录岛民的行为和(我今天会这样形容)他们的社会人类学结构。此外,这些文字当中还错落插入一些文学练习。比方有一则“未来派短篇小说”是这样写的:“路易吉是个好人,所以在亲吻了野兔们的餐盘之后便上拉特兰那里去买现在完成时……但在半路上他误闯山区死了。这是英雄行为和慈善举措最昭显的例子,所有的电线杆都为他哀悼。”

除此之外,叙述者还描述(并且画下)他所统治的岛屿,岛上的森林、湖泊、海岸以及山区,巨细靡遗地解释他理想中的社会改革,他臣民的宗教仪式以及神话,介绍他的每个大臣,话题还旁及战争和瘟疫……文本穿插着绘图,而且故事(并没有遵循任何体裁的规则)写写便成了百科全书。现在回头过来看我们就可发现孩童如何大胆地预告了大人的弱点。

到了最后,我实在不知道要再让国王和他的岛屿发生什么事情,所以在第二十九页就做了结束:“我将出发到远方旅行……或许我甚至不会回来这里;这里我要做个小小的告白: 以前我宣称自己是魔法师。但那不是事实: 我只是匹林皮姆皮诺而已。请原谅我。”

在这些实验之后,我决定自己应该朝滑稽的文体发展,而且也确实写出了一些。假设那个年代有复印机,那我应该早就让那些文字广为流传了;我向同班同学提议,要他们每个人给我足够抄写我一部作品的活页纸,另外还得再多付几张,算是折抵墨水费和抄写工,而我则答应回赠他们每人一本我那冒险故事的手抄本。我还煞有介事地和他们订了契约,心中压根无法体会手抄十本同样的作品是多么累人的事。最后,我只得把一沓沓活页纸还给同学,心中对于自己的失败感到羞愧,不是站在作者的立场,而是站在出版商的立场。

到了中学,我专门写一些叙事文章,因为在那阶段“论说文”(不能选择主题)已经被“记叙文”所取代(我们必须描述“生活的片断”,可有自己选择的成分)。我特别擅长幽默的小品文字。那时我最喜欢的作家是沃德豪斯。至今我仍保有自己的杰作: 我描写自己如何在多次实验之后准备向邻居和亲戚展示一项技术上的奇迹,那就是,世界第一个摔不破的茶杯;我得意洋洋地让它跌落地面,结果当然摔成碎片。

一九四四到一九四五年间我转而尝试史诗的写作,包括对《神曲》的滑稽模仿以及一系列对奥林匹斯山诸神的描写,呈现的是那个黑暗时代的风格,那是物资配给、灯火管制以及拉巴利亚蒂的歌曲正流行的年代。

在我高中的前两年,我写了一本名叫《欧忒耳珀•克里皮的一生》(附有插图)的小说,而且那时我在文学上学习的榜样是乔万尼•莫斯卡和焦万尼诺•瓜雷斯基。到了最后那年,我便开始写一些较具严肃文学性的作品。我认为那个阶段的主要基调是邦滕佩利式的魔幻写实风格。在一段很长的时间里,我每天一大早就起床并且计划改写《音乐会》这部具有吸引人的叙事理念的作品。一位名叫马里奥•托比亚的失败作曲家,他让世界上有名的灵媒聚在一起,并教他们以灵体的形式在舞台上再现昔日伟大的音乐家,并令这些音乐家演奏他自己的作品《士瓦本的康拉丁》。贝多芬担任指挥,李斯特弹奏钢琴,帕格尼尼拉小提琴等等。只有一位是当代的音乐家,那就是吹小号的路易斯•罗伯逊。有一段描写相当精彩,那就是灵媒渐渐无法让他们创造出来的人物保持活生生的状态,最后,往日那些伟大的音乐家一个接着一个消融掉了,整个过程中乐器发出彼此不协调的哀泣,最后唯一例外的是罗伯逊那不受干扰、魔幻似的小号尖锐的乐音。

我应该让我忠实的读者(我可能会说总共二十四位,这样我就不至于和伟大的曼佐尼的二十五位读者打对台了,其实我是怀着谦逊的心情想胜过他的)自行去分辨,这两个插曲如何在四十年之后的《傅科摆》中重新被利用上。

此外,在这时期我也写了一些“年轻宇宙的古老故事”,主角是地球以及其他的星球,时间是银河系刚刚诞生的时候,星球彼此之间受到爱欲和嫉妒的牵扯: 在一个故事里面,金星和太阳相爱,费劲要脱离自己的轨道以便自我毁灭在她爱人那炽热发光的大体积内。那是我小小的、不自觉的宇宙奇趣故事。

我在十六岁的时候对诗开始感兴趣。我大量阅读艰涩难懂的诗作,不过我自己的品位比较偏向卡尔达雷利以及《拉隆达》杂志那些作者的古典主义风格。我已经不知道自己是对于诗的需要(以及同时发现肖邦的音乐)才引发我那柏拉图式的、说不出口的初恋,或者情况正好相反。但不管在什么情况下,那种混合都是招致苦痛的,甚至是最温柔和最自恋的怀旧愁绪都无法令我在不感到完全彻底羞愧的情况下,去回味当时的努力。不过,从我那次的经验一定浮现出一种严厉的自我批评态度: 在几年之中,这种坚决不动摇的态度已促使我认清一个事实: 我写的诗和青春痘具有相同的、功能上的起源以及外貌。因此我决定(而这决心持续三十年之久)放弃所谓的创造性写作,而仅让自己局限在哲学的反思以及随笔的写作上面。

……


翁贝托·埃科。鲁海涛 澎湃资料

我如何写作

在这一点上我们便能明白,提出“你写作前是否先做笔记,立刻就写首章还是末章,用钢笔、铅笔还是打字机、计算机来写”等问题是多么没有用处。因为我们必须建构一个世界,日复一日,并且试过无数的时间结构,因为角色根据常识逻辑或者根据叙事成规(或者违反叙事成规)执行或者必须执行的动作必须符合限制的逻辑(牵涉到不断的再思考、删除以及重写),所以小说写作并没有统一的方式。

至少对我而言是如此。我知道有些作家早上八点起床,在键盘上从八点半敲到十二点(每天至少写出一行),然后停止工作并且外出休闲直到晚上。但我则不一样。首先,当我写一本小说的时候,写作这项行为其实要到后来才会发生。我一开始都先阅读做笔记,替角色画出肖像,为小说中的地名画出地图,为动作定出时间次序。而且这些工作都用细马克笔或是计算机进行,至于选哪一种就看工作的时间和地点为何,或者我想记录的叙事理念或是细节是哪一种: 如果是在坐火车的时候生出灵感那就记在火车票背后,也可以写在笔记本或是资料卡上,可以用圆珠笔、录音带,如果必要的话蓝莓果汁也可以派上用场。

结果后续所发生的是: 我把记录的东西扔到一边,或者撕成一片一片,或者忘在不同的角落,所以我有一个又一个,里面塞满笔记本、不同颜色的大叠笔记、零散小纸片甚至是活页大页纸的盒子。这些性质如此不同的资料能帮助我记忆,因为我会想起曾在印有伦敦某家饭店头衔的信纸上信手写下哪个特别的笔记,或者某章的第一页是在我的书房里潦草写就,用的是标有淡蓝色线条的资料卡和万宝龙牌的笔,而接下去那章却在乡下住所写成,写在一张再生草稿纸的背面。

我完全没有特别的方法,也没有固定的写作时段、日子或者季节。但在写第二本和第三本小说的时候我养成了一个习惯。不管身在何处,我都可以整理想法、写作笔记、打出草稿,但是当我一有机会能到乡下的住所待上至少一个星期的时候,我就会在计算机上输入一整章的文字。当我离开的时候再把这些文字打印出来并加修改润饰,然后放进抽屉等待成熟,直到下次我再度回到乡下住所的时候。我最初那三本小说就是在自己乡下的住所里定稿的,每本小说的定稿工作大概耗去圣诞假期的二至三个星期。结果是我自己在心里维持一个迷信(而我应该是世界上最不迷信的人:例如走过梯子下面、满心欣喜欢迎从我面前经过的黑猫,还有,为了惩罚迷信的学生,我总爱把大学里的期末考定在礼拜五,如果是十三号那就更好了):除了极次要的更动外,完稿的时间必须定在一月五日以前,也就是我的生日以前。如果当年我无法在这天以前准备好,那我就等到下一年(到那时候,当我在十一月几乎准备好的时候便不计一切排除所有杂务,以期在一月初能定稿)。

在这点上,《波多里诺》又是个例外。起先,我也是一如往常,以同样的节奏到乡下的住所工作,可是大概写到一半的时候,在一九九九年圣诞假期的中间,我被卡住了。我那时想该不是千禧虫在作怪吧。那时我正写到巴尔巴洛萨之死,而且在那章里所发生的事会决定最后那几章的方向以及我描写前往祭司王约翰王国旅程的方式。我一连几个月都毫无进展,而且绞尽脑汁也想不出跨越那障碍的方法。真的动弹不得,而且我暗中渴望动笔写作从一开始我就最兴致勃勃想完成的那几章,也就是和怪物(尤其是和伊帕吉雅)相遇的那些情节。我梦想能够从那些章节开始,可是除非解决了那令我烦心的问题,否则我是不愿意那样做的。

二〇〇年夏天我再度回到乡下,并在六月中旬“绕过海角”。我开始构思这本小说的时间是一九九五年,我花了五年时间才来到半途的位置,因此我告诉自己,还得再花上五年时间才能完成。

然而很明显的,在那五年当中,我也将心思全部放在构思这本小说的后半部上面,所以它在我的脑海里(或者心里或者胃囊里,谁知道)已经自动整理得有条不紊了。总而言之,在六月中旬和八月上旬中间,那本书几乎是一鼓作气地自动完成(然后就是耗时数月的检视以及重写,但在此之前,故事可以说已经完成)。在这点上,我许多原则中的一项也破灭了,因为迷信纵使再如何没有道理也算是原则的一种。我并不是在一月五日的那个时间点完成作品。

我想了几天,事情似乎有些不对劲的地方。接着,我的第一个孙子在八月八日诞生了。一切变得清晰自然;我的这第四本小说不是在我的生日那天而是在“他的”生日那天写好的。于是我将那本书献给他,而且心里觉得十分踏实。


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翁贝托·埃科最新长篇小说《创刊号》

翁贝托·埃科

2016-02-20 11:44 来自 文化课

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编者按:《创刊号》是刚刚过世的意大利符号学家、作家翁贝托·埃科的最新长篇小说,2015年1月在意大利出版后立即成为畅销小说。小说讲述了1992年的米兰,几位记者加入一份正在筹备的日报《明日报》,他们雄心勃勃地要在新事业上大显身手。但这份报纸其实是传媒巨头用来诽谤和勒索的工具。《创刊号》中文版将于今年6月由上海译文出版社出版,本文系小说开头部分,由出版社授权澎湃新闻使用。


《创刊号》

《创刊号》书摘

今天早上,水龙头不再向外滴水。

噗,噗。轻微的如同新生儿在打嗝,然后就沉默了。

我敲响邻居家的房门,得知她家一切正常。您大概是把总阀门的把手关了,她对我说。我都不知道总阀门在哪儿。您知道吗,我住到这里没多久,而且只有晚上才回家。我的上帝,要是您出门一个星期,难道都不把水和煤气总阀门关上吗?我不关。您可真够谨慎的。让我进去,我指给您看。

她打开洗手池下面的小柜子,把什么东西动了动,水就流出来了。看到吗?您把它关上了。对不起,我太粗心了。哎,你们这些Single!女邻居Exit。如今连她也说上了英文。

紧张的神经恢复了正常。Poltergeist(鬼驱人)是不存在的,除非是在电影里面。我也并没有梦游,因为即使梦游,我也不会知道那个阀门的存在。否则,我在清醒的时候就会使用它了。因为水龙头漏水,我经常整夜听着滴水的声音,而且可能会眼睁睁地熬到天亮,就像是住在瓦尔德摩莎镇。事实上,我经常会醒过来,然后起床,去把浴室的门,还有卧室和门厅之间的那扇门关上,这样就不会听到该死的滴水声。

据我所知,不可能出现短路的问题(它被叫做把手,顾名思义是手动的),也不会是因为一只老鼠。即使有老鼠从那里经过,也不会有力气搬动那个玩意儿。那是一个老式的铁轮子(这所房子里的一切,都可以追溯到至少50年以前)。再说,它还锈住了。所以,需要用一只手去转动它。一个类人生物。再说,我家也没有壁炉,不可能有像《莫格街谋杀案》里面那样的大猴子爬进来。

咱们来想一想。每个果都有它的因,至少人们是这么说的。抛开奇迹的可能性不谈,我看不出上帝为什么要操心我的淋浴,这里又不是红海。所以,自然的结果就会有一个自然的原因。昨晚上床之前,我喝了一杯水,以便服下那片思诺思安眠药。所以,到那个时候为止,水还是有的。今天早上,水却没有了。所以,亲爱的华生,阀门是夜里被关上的,而且并不是由你。某个人,某些人,当时就在我的家里。他们担心除了自己弄出的声响以外(他们悄无声息),水滴奏出的序曲会把我吵醒。就连他们也被那声音弄得心烦意乱,兴许还纳闷我为什么没有醒。他们十分狡猾,因此做了女邻居也一样会的事情,就是把水的阀门关掉。

还有什么?书籍还是像往常一样乱七八糟地摆放在那里。即使半个世界的秘密警察在那里搜查过,逐页地翻找,我也不会发现。我没有必要检查那些抽屉,或者打开门厅的柜子。现如今,假如他们想要发现什么东西,那么就只需要做一件事情:翻遍电脑里的文件。为了节约时间,也许他们把所有文件都复制下来,然后带回了家。一旦时间允许,他们就会一遍遍打开每个文件,而且会发现电脑里没有任何能够引起他们兴趣的东西。

他们想要找到什么呢?很明显——我是说,我想不到任何其他的解释——他们在寻找某种些报纸有关的东西。那些人并不傻,会想到我把我们在编辑部的所有工作都记录了下来。所以,假如我对于布拉加多齐奥Braggadocio事件有所了解,就应该写在某个地方。现在,他们应该已经猜到了事实的真相,那就是我把所有东西都备份在一张光碟里面。当然,昨天夜里他们应该也光顾了办公室,但没有找到属于我的光盘。因此,他们得出的结论(不过只是现在)是,我可能把光盘放在了口袋里。他们可能心里在想,我们就是傻瓜,应该翻翻他的口袋。白痴?他们是混蛋!假如他们足够狡猾,就不会落得从事如此肮脏的营生。

现在,他们会做新的尝试,至少能得到那封被偷的信。他们会假装是抢包的,在街上对我发起攻击。所以,我必须在他们再次采取行动之前抓紧时间,把光盘以留局自取的形式寄出去,然后看看什么时候再把它取回来。我这些念头也真够傻的:已经死了一个人,西梅伊Simei也如同归林的小鸟,消失的无影无踪。他们甚至不需要弄明白我是否知道这件事,以及知道什么。出于谨慎,他们要把我干掉,这样就一了百了了。我甚至不能在报纸上说,对于那件事我一无所知。因为这么一说,人们就会明白我是知情的。

我是如何陷入这件乱七八糟的事情里面去的呢?我觉得要怪迪·萨米斯教授,还有就是我懂德语。


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艾柯:被剑桥文学史誉为20世纪后半期最耀眼的意大利作家

Malingcat

2016-02-20 11:55 来自 翻书党

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当代欧洲最著名的学者和作家翁贝托·艾柯(Umberto Eco,1932- 2016)因罹患癌症,2月19日在意大利家中辞世。

《剑桥意大利文学史》将艾柯誉为20世纪后半期最耀眼的意大利作家,并盛赞他那“贯穿于职业生涯的‘调停者’和‘综合者’意识” 。2013年世界哲学大会,艾柯与哈贝马斯同为被邀做主旨演讲的哲学家。艾柯的世界辽阔而又多重,除了随笔、杂文和小说,还有大量论文、论著和编著,研究者将其粗略分为8大类52种 ,包含中世纪神学研究、美学研究、文学研究、大众文化研究、符号学研究和阐释学研究等。而艾柯最引人瞩目的,是他在多个世界间轻松游走的能力,还有那不保守也不过激的精神。正是这种能力和精神,使他既感兴趣于最经院主义的托马斯·阿奎那,也热衷于最现代主义的詹姆斯·乔伊斯;既强调阐释的力量,又担心过度阐释的危害;既能使作品成为行销全球、印数千万的畅销书,也能吸引研究者为之写出数以千计的论文和专著。在中国,艾柯的作品被大量译介,特别是他的百科全书式的学院派小说,哲学内蕴,通俗形式,深深吸引了万千读者。





1932年1月5日,翁贝托·艾柯诞生于意大利西北部皮埃蒙蒂州的亚历山德里亚,这个小山城有着不同于意大利其他地区的文化氛围,更接近于法国式的冷静平淡而非意大利式的热情漾溢。艾柯不止一次指出,正是这种环境塑造了他的气质:“怀疑主义、对花言巧语的厌恶、从不过激、从不做夸大其词的断言”。

艾柯的父亲是一名会计师,祖母达观幽默,从她那里艾柯获益良多。当时的意大利天主教氛围浓郁,自1920年代兴起的新托马斯运动方兴未艾,以致于13岁的艾柯就参加了意大利天主教行动青年团,还在方济各修会做过一段时间的修道士。正是这段经历使他接触了天主教的哲学核心——托马斯主义。后来,艾柯进入都灵大学哲学系学习,在美学教授、存在主义哲学家路易斯·帕莱松(Luigi Pareyson)的指导下,于1954年完成了博士论文《圣托马斯的美学问题》,经过修改的论文于1956年出版,更名为《托马斯·阿奎那的美学问题》(The Aesthetics of Thomas Aquinas,1956),是为艾柯的第一部专著。这本著作加上数年后出版的另一部专著《中世纪的艺术与美》(Art and Beauty in the Middle Ages,1959),初步奠定了他作为“中世纪学者”(medieval scholar)的地位。

就在大学毕业的那一年,由于一批左倾的青年学生与教皇发生矛盾,艾柯与天主教行动青年团决裂,研究的重点也从托马斯·阿奎那转向詹姆斯·乔伊斯。毕业后不久,艾柯进入了新闻传媒的世界,在位于米兰的意大利国营广播公司找到一份工作,负责编辑电视文化节目。这份工作为他从传媒角度观察现代文化提供了平台。同时,他开始与一批前卫的作家、音乐家和画家交往。5年之后,他离开电视台,到米兰的一家期刊社当了非文学类栏目编辑,这份工作他做了16年之久。这期间,他也为另外几份报刊撰稿、开设专栏,成为意大利先锋运动团体“63集团”(Group 63)的中流砥柱。艾柯的这些杂文作品起初与罗兰·巴特的风格比较接近,但在研读了巴特的著作之后,他深感“无地自容”,于是转向更为综合的风格,将前卫文化、大众文化、语言学和符号学融为一体。在1962年,他发表了成名作:《开放的作品》(The Open Work,1962),凭借此书成为意大利后现代主义思潮的主将。


1964年,罗兰-巴特发表《符号学原理》,标志着符号学进入新阶段。同年,马尔库塞发表《单向度的人》、麦克卢汉发表《媒体论》,为学术界开辟了媒体符号研究的新领域。也是在这一年,艾柯发表了论著《启示录派与综合派》(Apocalyptic and Integrated Intellectuals:Mass Communications and Theories of Mass Culture,1964),自觉尝试使用符号学方法研究媒体文化问题,这标志着他已经站在了意大利学术界的前沿。此前,他已经在都灵、米兰、佛罗伦萨等地的大学讲授美学,从1964年开始,他成为米兰大学建筑系教授,讲授“可视交往”(Visual Communication)理论,关注建筑中的“符号”问题,也就是建筑传达特定社会与政治含义的方式。1965年,他的论文《詹姆斯·邦德——故事的结合方法》发表于法国符号学阵地《通讯》杂志上,意味着他已经跻身于以罗兰-巴特为核心的符号学阵营。同一时期他又将《开放的作品》中有关詹姆斯·乔伊斯的部分修改出版,是为《混沌诗学:乔伊斯的中世纪》(The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce,1966)。这种将007系列与《芬尼根的守灵夜》平等对待的态度,显示出艾柯非同寻常的广阔视野。

到1968年,《不存在的结构》(The Absent Structure)出版,这是他数年研究建筑符号学的成就,也是他第一部纯学术化的符号学著作,奠定了他在符号学领域内的重要地位。进入1970年代,艾柯的成就进一步获得了国际学术界的肯定。1971年,他在世界最古老的大学博洛尼亚大学创立了国际上第一个符号学讲席;1974年他组织了第一届国际符号学会议,担任学会秘书长;1975年发表符号学权威论著《符号学原理》(A Theory of Semiotics,1975,英文版本在1976年出版),并成为博洛尼亚大学符号学讲座的终身教授;1979年用英文在美国出版了论文集《读者的角色》(The Role of the Reader:Explorations in the Semiotics of Texts,1979)。此外,艾柯还在美国西北大学(1972)、耶鲁大学(1977)、哥伦比亚大学(1978)等著名院校授课,以符号学家声名远扬。

早在1952年,艾柯已经有意写作一本名为《修道院谋杀案》的小说,但直到1978年3月他才正式动笔。他将小说背景放在自己非常熟悉的中世纪,并从一篇中世纪的散文作品中找到了合适的题目。1980年,长篇小说《玫瑰的名字》(The Name of the Rose)出版,出版商原计划印刷3万册,没想到销量很快达到200万册,迄今则已经翻译成近40种文字,销售了2000万册。《玫瑰的名字》的故事发生在14世纪,当时教权与王权、贵族与平民、信仰与理性正处于复杂的斗争状态,博学而开明的威廉修士带着见习僧阿德索来到一所著名的修道院,为即将召开的高层会议做准备。但就在他们抵达的前一天,修道院里发生了一起离奇的凶杀案,修道院院长委托擅长推理的威廉进行调查、找出元凶。而在以后的数天里,每天都有新的离奇血案,原本已经被异端和欲望搞得乌烟瘴气的修道院,气氛变得日渐阴森恐怖。威廉推测凶手可能是从《圣经·启示录》中得到杀人的灵感,他把注意力集中于修道院的图书馆——这是当时西方世界最大的图书馆之一。凭着对符号、象征、代码的深刻理解,凭着在哲学、文字学、版本学、自然科学等方面的深厚造诣,威廉发现了真凶,揭开了谜底。凶手是个博学而虔诚的、双目失明的老修士,他的杀人动机非常“别致”:他要保护一本禁书,不希望被他人阅读,因为这本书可能会摧垮整个神圣的基督教世界,而这本书就是亚里士多德的《诗学》下卷。


根据《玫瑰的名字》改编的电影剧照。

“玫瑰之名”使“翁贝托·艾柯之名”蜚声世界,跻身于第一流的后现代主义小说家之列。有意思的是,《玫瑰的名字》一出,各种研究论文和专著源源不绝,特别是关于“玫瑰之名”的阐释几乎构成一场20世纪末期的“阐释大战”。由于艾柯此前就关注“开放的作品”、“读者的角色”等等问题,对阐释学颇有心得,加之一直关心研究者对自己作品的分析,所以他不断站出来澄清、挑战或是回应,于是有了《<玫瑰之名>备忘录》(Reflections on the Name of the Rose,1984)、《诠释的界限》(The Limits of Interpretation,1990)等专著。最著名的事件是,1990年剑桥大学丹纳讲座(Tanner Lectures)就阐释学问题邀请艾柯和著名学者理查德·罗蒂(Richard Rotry)、乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)以及克利斯蒂娜·布鲁克-罗斯(Christine Brooke-Rose)展开辩论,最后结集为《诠释与过度诠释》(Interpretation and Overinterpretation)在1992年出版,一时洛阳纸贵。


作为小说家的艾柯继《玫瑰的名字》以后,又陆续发表了另外6部长篇小说:《傅科摆》(Foucault’s Pendulum,1988)、《昨日之岛》(The Island of the Day Before,1994)、《波多里诺》(Baudolino,2001)、《洛阿娜女王的神秘火焰》(The Musterious Flame of Queen Loana,2004)、《布拉格公墓》(The Prague Cemetery,2010)、《数零》(Numero Zero,2015),部部畅销,好评如潮。为此,当代文学史往往将艾柯视为与伊达洛·卡尔维诺(Italo Calvino)齐名的、20世纪最优秀的意大利作家。

《傅科摆》的主人公卡素朋是位治中世纪史的专家,他的朋友贝尔勃和狄欧塔列弗则是一家学术出版社的资深编辑,他们有一个共同的爱好:研究中世纪圣堂武士的传说。根据掌握的一份神秘文件,他们“发现”了一个天大的秘密:每过120年,一代又一代分散在欧洲各地的36名圣堂武士将要重新聚首一次,拼合他们手上断简残篇的信息,以便掌握一种可以控制世界、改造人类前途的巨大能量。据说西方历史上的种种神秘社团,比如蔷薇十字会、大白兄弟会、共济会等等,一直在追求着这种比核武器还要可怖的能量。据说莎士比亚、培根、马克思乃至爱因斯坦等历史名人,也都是圣堂武士的传人。卡素朋的女友莉雅通过研究文件得出另外的结论:根本就没有什么圣堂武士的秘密,那份文件不过是个送货-购物清单。但已经走火入魔的三人根本不相信她的解释,同时,许多“要将秘密知识据为己有的人”开始关注此事。最后,狄欧塔列弗死了,贝尔勃因之丧生,卡素朋知道自己也难逃毒手——虽然所谓的“秘密”不过是他们三人自己的“发明”。

《昨日之岛》的故事发生在1643年,一艘担负着寻找180度经线任务的商船遇到海难,年轻人罗贝托成了惟一的幸存者,他被浪潮冲上了另一艘弃船达芙妮号。罗贝托患有疑心病、妄想症和畏光症,所以尽管不远处有一个美丽的小岛,但是罗贝托可望而不可及。他勉强依靠达芙妮号上残存的东西维生,每天靠书写打发时光。他写情书,写回忆、最后演变成写小说、写一切样式和内容的小说,甚至还幻想出一个弟弟“费杭德”……真实与虚构渐渐分不出界限。到最后,他离开达芙妮号,奋力游向未知的结局。

《波多里诺》的故事发生在1204年,十字军东征中君士坦丁堡遭到劫掠,混乱中主人公鲍都里诺救了拜占庭史学家尼基塔,在随后的避难途中,鲍都里诺向尼基塔讲述了自己传奇的经历。他自称是神圣罗马帝国皇帝弗雷德里克收养的义子,皇帝的舅舅奥图是他的老师。在巴黎求学的时候,鲍都里诺和朋友们想像出一个“约翰大主教统治的遥远的东方王国”,他还把亲生父亲的破木碗当成“圣杯”献给养父,以说服皇帝让他们去寻找那个构想出来的国度。一路上他们经历了重重神话和传奇里才有的奇境……最后,尼基塔相信鲍都里诺是个说谎者,他的经历都是编造出来的,但毕竟,这是一个伟大的故事。


艾柯在自己的私人图书馆里。

由中年步入老年的艾柯视野愈加扩大,在学科与学科之间、历史与现实之间、学院与社会之间游刃有余地纵横穿梭。作为学者的艾柯一方面修改完善了自青年时代起就深为关注的中世纪研究;另一方面继续完善其符号学-阐释学理论,延伸或部分修正了昔日的观点。他陆续发表了《符号论与语言哲学》(Semiotics and the Philosophy of Language,1984)、《完美语言的探索》(The Search for the Perfect Language,1993)等专著,并先后在哥伦比亚大学(1984)、剑桥大学(1990)、哈佛大学(1992-1993)、巴黎高等师范学校(1996)等一流名校讲学,获得了全世界二十多个大学的名誉博士称号,也担任米兰大学、剑桥大学等著名院校的荣誉教授。 在2013年世界哲学大会上,他是与哈贝马斯齐名的哲学家。

与此同时,作为公共知识分子的艾柯也极为活跃,先后发表了《如何与三文鱼同行》、《康德与鸭嘴兽》、《五个道德断片》、《别想摆脱书》、《给一个青年小说家的信》等亦庄亦谐的杂文集,甚至为儿童写了三部作品。


自1995年始,更是积极投身于电子百科辞典的编修工作,主持了《十七世纪》和《十八世纪》部分,并在各地发表题为《书的未来》的长篇演说。艾科藏书五万,见识广博,因此他编辑的《美的历史》、《丑的历史》、《无限的清单》等大型画册也广受欢迎。


艾柯罹患癌症,2016年2月19日逝世于家中。


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