美籍中国古代艺术史家高居翰的鉴定方法

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标标按：高居翰先生扒下了张大千、徐悲鸿等大师另外一层外衣----他们虽然受到了外洋美术的熏陶，却没有完全地萃取文艺复兴以来欧洲艺术的进步内核，最起码继续沿袭了旧式画匠以造假高明为荣的习气，此列还有林墉等人，这与吴冠中、常书鸿等是云泥之别。



美国著名艺术史学者高居翰（James Gahill）于美国时间2014年2月14日在加州家中去世，享年87岁。他在《隔江山色》、《江岸送别》、《气势撼人》等系列著述中所构建的对于元明清绘画的独特叙事分析模式，被评价为西方研究中国艺术史的一个高峰。

高居翰

最后的著述

美国堪萨斯城的纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆是收藏中国古代书画的顶级博物馆之一。该馆前中国艺术部主任、现任斯坦福大学坎特艺术中心亚洲艺术主任杨晓能回忆，他1993年入纳尔逊工作，到2007年离开，其间因为学术关系和高居翰先生时有书信沟通，也亲见了这位前辈学者晚年在博物馆的一段研究。

“1999年，我在华盛顿国家美术馆做了一个展览——‘中国考古的黄金时代’，高先生对这个话题感兴趣，来往就多一点。他也专程到纳尔逊来看东西。过去，研究中国艺术史的美国学者多看重传统文人画，对实用和装饰的世俗绘画比较轻视，但高先生似乎没有这种偏见，晚年他一直在做关于这类绘画的研究。纳尔逊的馆藏中有一件《清宫珍宝皕美图》，没有确切出版年代和出版信息，应是民国珂罗版，另外馆里还收藏了较为珍贵的17世纪的《金瓶梅》册页，高先生为此特意过来研看原作。对这些藏品的研究成果，他都发表在生前最后出版的那本书中。”杨晓能在电话采访中告诉本刊。

三联书店出版的高居翰作品系列

他提到的这本书，英文名为《Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China》，是高居翰最后一本著述，其中文译本《致用与娱情的图像：大清盛世的世俗绘画》年内将由北京三联书店出版。

《致用与娱情的图像》英文版

另一本将在大陆新出中译本的高居翰作品，是写于1960年的《中国绘画》（Chinese Painting），这也是他最早的成名作。杨晓能说，这本通史意义的小书文字漂亮，以浅显生动的方式引领西方艺术爱好者了解中国绘画。“如果以在美国的再版数来衡量，它比后来《气势撼人》、《江岸送别》等绘画史系列的影响面更大，只是国内读者知之不多。”

对高居翰的这本《中国绘画》，著名艺术史学者、中央美院人文学院院长尹吉男也有很深的印象。他告诉本刊：“1984年，我在中央美院读绘画史和古书画鉴定的研究生时，读到了台湾李渝女士翻译的高居翰的《中国绘画》。两年前，我有学生还在台北‘故宫’买到过，好像重印了很多版。当时觉得这本类似概论的书写法很不一样。我们过去的美术史基本有两个特点：一是晚清民国以来的画学传统，比较重文献而轻作品，像俞剑华、郑午昌撰写的中国美术史都属于文献派，包括傅抱石、潘天寿的著述也有这个特点，因为他们是画家出身，欣赏画作自然不成问题，在写作中就较为忽略。摘录画史、画论、缺少绘画作品分析传统，这成为晚清以来写作的主流。另外一种美术史就是我们当时使用的教材，还属于用马克思主义史学观来写的，重视阶级分析。后来高居翰较早到中国来，和中央美院有很多交流，也带来了一些国外的书籍资料。”

尹吉男说，同时期他们读到的还有另一位美国艺术史家李铸晋关于赵孟頫的研究，不算完整一本书，只是当时人民美术出版社印的一本小册子。“还有一些海外学者的东西被翻译过来，比如方闻的《心印：中国书画风格与结构分析》，‘画为心印’，他以此讲述中国绘画观。在台北‘故宫博物院’院刊和一些港台学术期刊上，我们也能读到高居翰、班宗华、苏立文发表的文章。”

尹吉男认为，高居翰有10年以上的博物馆工作经历，这点非常重要。“我在美院是学古书画鉴定的，所以上世纪八九十年代有机会跟随当时国家书画鉴定小组的六大专家直接学习，在上海和东北看了大量实物。在这个过程中我发现，鉴定专家和美术史家的治学方法是有区别的，鉴定家比较重视绘画的基本风格、样式、笔法、师承，因为他们遇到的是最实在的真伪问题。我后来读到高居翰他们的文章，也会从鉴定的角度来读。我认为在西方美术史家里面，高居翰的知识总量非常惊人，堪称博学。有些学者可以和人敞开了聊各种问题，而有些是把能说的都写进书里了，没有更多富余东西，所以会惧怕朴素的聊天。但高居翰就可以跟他聊任何题目。我认识他算比较早——1988年我发表硕士论文讨论江苏淮安王镇墓出土的25张书画，高居翰引用过其中资料，所以他到中国来的时候就找我吃饭。他中文说得不好，需要翻译，但仍聊了很多。当时我偶然提到明前期在福建地区文人有学米芾的传统，其中有个叫高棅的诗人，也会画，所取字号‘漫士’就和景仰米芾有关系，米芾有个号叫‘襄阳漫士’。美术史界几乎没人会关注到这个人，但高居翰马上说，他在日本看到过此人一幅画，画的是米氏云山，印章就是‘廷礼’两个字。所以我觉得高先生不但博学、敏锐，而且记忆力惊人。”

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高居翰写作《致用与娱情的图像》时，在美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆研究过的17世纪《金瓶梅》册页（图为其中两幅）


《江岸送别》及第一次学术争论
西方中国美术史的研究，发端于西方各大公私博物馆及个人的收藏和鉴赏。早期收藏中国古代绘画的机构主要有波士顿美术馆和华盛顿弗利尔美术馆两家，其后是纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆和克里夫兰美术馆。纳尔逊的首任馆长史克门（Laurence Sickman）是西方研究中国艺术史的先驱，帮助该馆收藏了李成的《晴峦萧寺图轴》、马远的《西园雅集图》等珍贵绘画。克里夫兰美术馆由李雪曼（Sherman Lee）主持中国绘画的收藏和研究，而纽约大都会博物馆作为海外拥有中国艺术品数量最大的收藏机构，到20世纪50年代构建了宋元绘画的收藏和研究体系。
美国的中国艺术史研究到20世纪中后期已近于一门显学。50年代后，中国艺术史研究开始逐步进入西方各大学、科研机构等学术群体。和高居翰同时期的学者，任教于名校如普林斯顿的方闻（Wen C.Fong，后来担任大都会博物馆亚洲部主任）、斯坦福的苏立文（Michael Sullivan）、堪萨斯的李铸晋（Chu-tsing Li）、耶鲁的班宗华（Richard Banhart）、密歇根的爱华兹（Richard Edwards），博物馆界如李雪曼、何惠鉴，都在学术界声名鹊起。
高居翰1926年出生于加利福尼亚。在加州大学伯克利分校读了东方语言学士后，他到密执安大学继续修读艺术史硕士和博士，师从著名艺术史学者罗樾（Max Loehr）。1954～1955年，富布赖特奖学金让高居翰得到了前去日本京都大学的机会，跟从“京都派”汉学大家岛田修二郎学习；两年后，在斯德哥尔摩远东博物馆协助著名汉学家喜龙仁编写七卷本《中国绘画：大师与法则》的经历，继续帮他夯实了学术的较高起点。1956年回到美国后，高居翰担任了华盛顿弗利尔美术馆中国书画顾问，并从1965年开始长期执教于伯克利加州大学的艺术史系，直至1994年荣休。
高居翰的两本重要著作：《气势撼人：中国十七世纪绘画的自然与风格》和《画家生涯：传统中国画家的生活和工作》，出版时间相隔12年，分别是他受邀在哈佛大学“诺顿讲座”（Chales Eliot Norton）和哥伦比亚大学“班普顿讲座”（Bampton）演讲的结集。世界名校大都有自己的学术纪念讲座，哈佛“诺顿讲座”取名自该校历史上的伟大学者查尔斯·埃利奥特－诺顿：1874年，受其表兄弟、哈佛大学第21任校长埃利奥特的邀请，诺顿在哈佛开设了名为“建筑与设计艺术史及其与文学的关系”课程，这被视为美国大学艺术教育的开始，“唤醒了人们对于美术作为人文教育至关重要部分的热爱，而不仅仅将之视为一个培养专家的领域”。为了纪念他，哈佛自1925年起开设“诺顿诗歌教授”，2006年改名为“诺顿讲座”。杨晓能介绍，这一讲座的主题是“诗歌”，包括语言、音乐、美术和建筑中的“所有诗性表达”，也就是最广义的“诗”。每位受邀人将自己的最新研究成果做六场演讲，整理出版后大都成为其代表作品，如作曲家斯特拉文斯基的《音乐诗学六讲》、哲学家安伯托·艾柯的《悠游小说林》、小说家卡尔维诺的《新千年文学备忘录》、诺贝尔文学奖得主帕慕克的《天真的和感伤的小说家》，都来自他们于不同年代在这一著名讲座的演讲。1979年，当时任教伯克利的高居翰获得“诺顿讲座”邀请，将他研究17世纪晚明清初中国绘画的学术成果公开发布并结集，《气势撼人》于是也成为他确立自己为中国艺术史界巨头之一的重量作品，被全美艺术学院联会选为1982年度最佳艺术史著作。至于哥伦比亚“班普顿讲座”，其演讲主题选择更为宽广，除社会人文领域学者外，物理学家、数学家也曾在邀请之列。1991年，高居翰在那里讲演了自己对于传统中国画家的生活和工作的研究，他将艺术史置放于社会史的框架中，再次向学界彰显了“让绘画通过画史进入历史”的学术方法。




2013年8月13日，亲友们在高居翰家中为其庆祝87岁寿诞
而在“诺顿讲座”之前，他已经完成了关于中国晚期绘画史写作计划中的前两册：《隔江山色》和《江岸送别》。第一册《隔江山色》讨论了元代绘画，主题包括画坛大家的风格更新，职业画家之外的文人绘画运动的出现以及历史和社会环境对于绘画的影响等。在1978年出版的《江岸送别：明代初期与中期绘画》中，他则开始强调风格与外部环境，也即画家的社会经济地位和画风之间的联系。高居翰在这本书中谈道，文人画的引领者大都承袭了董源－巨然传统，而职业画家们则偏向于李唐、马远以及其他宋代院派画家的风格。他认为，业余文人画家倾向于取悦自己，而职业画家则较多取悦品位保守的官绅阶层，这在后来引申为吴派和浙派绘画的分界——他这种方法，被认为是来自西方艺术史界对文艺复兴以来艺术家和赞助人关系的研究模式，具有其独特角度和叙事分析，也让李成、戴进等从前较被忽视的画家重新进入绘画史的视野。
以高居翰自己写在中文序言中的一段话来看，《江岸送别》确是他学术生涯的重大转变。他写道：“虽然多年来，我一直在开拓各种研究方法，想要让各种‘外因’——诸如理论、历史遗迹等中国文化中的其他面向——跟中国绘画的作品产生联系，但在当时，我毕竟还是罗樾指导下的学生，所以在研究的方法上，仍以画家的生平结合其画作题材，并考虑其风格作为根基。至于风格的研究，则是探讨画家个人的风格，以及从较大的层面，来探讨各种风格传统或宗派的发展脉络，乃至于各个时代的风格断代等等，及至上世纪70年代中期，我在撰写《江岸送别》时，已经变得比较专注于其他问题，而不再像从前一样，只局限于上述那些问题而已……”

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但是，这本书也在美国的中国艺术史界引起了第一次大争论。以方闻的学生班宗华为代表，包括苏立文等学者，都对高居翰将赞助人研究放入中国艺术史研究的方法提出了公开质疑和批评，尤其以班宗华较为严厉。
尹吉男向本刊介绍说：“在美国，中国艺术史领域的大家基本都是研究绘画史的，严格讲是晋唐以来、偏重宋以后的绘画。中国文人画在世界上是比较奇特的景观，它这种超越现实、抒发个人性灵并不以写实为维度的价值观，和中国哲学特别是禅宗联系紧密，所以在西方成为一时的显学，形成很多不同的学派。高居翰的著述《江岸送别》出版后，苏立文、班宗华等学者都出来写了书评，对他书中的观点提出异议。后来，高居翰征得班宗华及另一位应邀参与辩论的学者罗浩（Howard Rogers）同意，将三人来往的14封书信共同出版。这些书评，让原来不同的学术声音浮出水面，变成美国的中国艺术史界公开的、系统的方法争论，其中两个较大的学派，可以说高居翰是一个代表性人物，方闻是另一个。”
尹吉男认为，方闻等学者仍注重艺术品自身分析，比如通过题材、空间、手法、色彩关系、形式语言等来一层层分析其特质，寻找个性化的部分。而高居翰，注重社会、政治和经济对艺术的影响，并不完全属于风格分析了。“早期他们确实都受到德国学派风格分析的熏陶和影响，往上可以追到巴尔霍夫、沃尔夫林，形成了北欧的一套传统，重视方法论。但到高居翰这里，我认为他后来发生了变化，不单纯是风格分析。他在写《画家生涯》的时候，更是特别强调市场、经济和画家的特殊关系。”尹吉男还提到一个有趣的现象：西方比较重要的美术史家，有好几位都是苏格兰裔，比如高居翰、柯律格，年轻一点的如研究石涛的乔迅，他们都比较重视社会环境对艺术产生的影响。“乔迅在谈论石涛的时候，就讨论到早期中国的现代性问题。所以我个人觉得，在德国传统之外，他们几个和苏格兰的学术传统可能也有一定关系：苏格兰的一个传统是重视历史，另一个是重视哲学。”

《溪岸图》的争论
1999年对大都市藏画《溪岸图》的争论，在高居翰晚年是一个比较重要的学术事件，几乎将美国的中国艺术史大家全都卷入。
据事后各种报道和当事人撰文，争论发生的经过并不复杂：1997年5月，纽约大都会博物馆华裔董事唐骝千将从美籍华裔收藏家王季迁（1907～2002）处购藏的《溪岸图》捐给该馆新的中国馆。《溪岸图》传为五代董源画作，递传经过被描述如下：20世纪30年代，徐悲鸿在桂林购藏，1938年被张大千带回四川，后张大千以自己收藏的金农《风雨归舟图》与徐悲鸿交换。50年代，已经移居海外的张大千将这幅画转让与王季迁。由于大都会当时是以巨资购藏，十分轰动，《纽约时报》在头版报道中将《溪岸图》称为“中国的蒙娜丽莎”。但在同年8月，《纽约客》刊载了专栏作家卡尔·纳金（CarlNagin）的文章，标题为《大都会博物馆刚刚获得中国的“蒙娜丽莎”，它是真迹吗？》。纳金并非艺术史专家，其文中引述的主要是高居翰的观点：《溪岸图》不是10世纪古画，而是现代画家张大千伪作。这一看法，高居翰曾在1991年的一个关于张大千的讨论会上就公开提出过，1997年9月又为美国媒体撰文重申。《纽约客》的文章在社会各界引起了激烈反应，为此两年以后的1999年12月，大都会博物馆在纽约召开了一次“中国书画鉴定国际学术研讨会”，邀请包括中国内地专家启功等名家在内的各路专家学者都到会，当然也包括美国的艺术史学者，以“中国艺术的真实性”为题对《溪岸图》真伪展开讨论。
在会上，高居翰从风格分析、文献、钤印等方面提出了“十四项指控”。支持高居翰说法的重要学者，当时有日本的古原宏伸，还有美国克里夫兰博物馆的李雪曼。持对立观点的以大都会亚洲部主任方闻为代表，包括何慕文（Maxwell Hearn）、傅申、石守谦、丁羲元等学者。争论到最后，没有资料可以证明任何一方的观点确凿无误，《溪岸图》也就成为“悬案”。
美国斯坦福大学坎特艺术中心亚洲艺术主任杨晓能告诉本刊：高居翰后来曾表达这样的意思，他只是想引起一个学术争论，并无攻击或诋毁任何人的想法。“高居翰和方闻，一个在东海岸，一个在西海岸，学术观点虽然一直相对，但据我所知，他们从来没有反目成仇过，还是可贵的学术态度。现在来看《溪岸图》，有学者认为，答案很可能不属于原来预设的两个论点，而在两者之间，或可以视为宋画。”
2008年转入斯坦福工作后，杨晓能和高居翰仍通书信。在2009年3月的一封信中，高居翰跟杨晓能提起，早几年在台北的学术会上看到他一篇论文，谈论北宋绘画起源的考古观点，他对此非常有兴趣。“高先生在信中告诉我，他其实一直对北宋山水很感兴趣，认为它在世界艺术史上和欧洲巴洛克时期的宗教绘画一样具有重要价值，广泛关涉到文学和历史。他的系列写作计划中本来也包含此题，但由于年龄和身体等原因，他感觉无力实现了，只能尽量通过视频讲座这种形式将自己的所知所想留存下来。高先生在信中还提到，他近年还有另一倾注了很多精力的研究方向：日本南画。南画是日本人对中国明代文人画的模仿，所以，实际上这一研究仍是他对中国绘画研究的补充。”
2010年，坎特艺术中心举办了一个介绍中国近现代四大家——吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的大展：“汲古开新：20世纪中国水墨画大师”，高居翰到现场观看了展览。“他当时身体已不好，坐在轮椅上，由几个学生送过来。”杨晓能说，这是他和高先生的最后一次见面。

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高居翰与张大千 "伪作" 案：
一个 "中国通" 的傲慢与偏见

美国著名汉学家高居翰于日前去世，媒体称誉他为“最懂中国画的美国人”。但十几年前，高居翰对《溪岸图》系张大千伪作的指认，则显示了这位“中国通”的傲慢与偏见。
　　高居翰的推理结果是：张大千伪造了《溪岸图》，徐悲鸿、谢稚柳等名家帮忙伪造《溪岸图》收藏史。而徐悲鸿说谎的原因是当时他正闹离婚，要从这幅伪作的倒卖中赚到给前妻的赔偿金……然而，此推理是否代表了事实真相？

01

张大千确系作伪高手 高居翰对他颇有研究

高居翰生前是加州大学伯克利分校艺术史系资深教授，终生杰出成就奖得主。他是中国艺术史研究的权威之一，三联书店曾出过7本他的著作。

高居翰生前想办的最后一个展览是张大千书画展，包括他自己的书画精品以及为数不少的伪作。张大千是现代首屈一指的国画大师，但他还有另一个鲜为人知的身份——顶级的古画仿造家。

张大千毫不讳言自己早年曾大量作假，专仿石涛、八大山人的画，骗了不少大富豪。有次一位富商请了几位大藏家观摩他重金购得的石涛册页，结果张大千看了第一页，就轻松讲出后几页的内容，然后告诉这位富豪：惭愧，这是俺前天刚画的。李可染曾撰文讲张大千想去拜访齐白石，齐白石拒绝相见，因为“我向来不喜欢这种造假画的人。”①

高居翰对张大千的伪作有比较深入的研究，在他个人的网站上，登载了他对张大千伪作的研究成果。他认定的张大千伪作有63幅，不过出于学术的严谨性，他还是在这份研究成果上特别标明：“我并不宣称自己是无所不知的，这个研究结果可能有错误”。②

张大千仿清初画家石涛的作品。左为石涛原作，右为张大千仿作。

这63幅可能的伪作中，五代时期董源的《溪岸图》影响最大。董源是生活在公元十世纪的画家，被称为南方山水画派之祖，位列“五代、北宋间四大山水画家”。卒于962年，距今已经上千年。《溪岸图》为董源存世的唯一画作，史料价值巨大。

然而真正让这幅画产生国际影响的，还是高居翰。正是他对此画做出的伪作鉴定，引发了长达15年的国际性大辩论。

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02

在张大千、徐悲鸿的记述中，《溪岸图》流传有序

1997年5月，纽约大都会博物馆华裔董事唐骝千先生花重金购得《溪岸图》，并在大都会博物馆展览。而同年8月《纽约客》的一篇文章中，作者引述高居翰的观点，认为此画并非十世纪的古画，而是张大千伪作的精品。③由此，高居翰与《溪岸图》就被联系了起来。

　　

在张大千、徐悲鸿等人的描述中，《溪岸图》的传承是这样的：20世纪三十年代，徐悲鸿于桂林购得《溪岸图》，1938年借与张大千带回四川观赏。后来张大千以金农的《风雨归舟图》与徐交换，得到了《溪岸图》的所有权。50年代，张大千将其卖给了美籍华裔收藏家王季迁。这之后就是上文提到的，1997年唐骝千先生从王季迁手中买到了这幅画。整个过程流传有序，似乎无可指摘。

而且，徐悲鸿自己在私人信件中也透露过购得这幅画的欣喜。1938年徐悲鸿致孙邦瑞的信中就曾说“弟得董源巨幅水村图，恐为天下第一北苑。……绢本颇损，但画佳极”（《水村图》是当时对《溪岸图》的命名）④。这封信的原件曾在2010年上海恒利拍卖公司的秋季拍卖会上以26.88万成交，如今网上都可以查得到。此外，谢稚柳⑤、丁羲元⑥两位鉴定专家也判断此画为真迹，谢稚柳还在1957年主编的《唐五代宋元名迹》中将此画首次定名为《溪岸图》，并沿用至今。

1938年徐悲鸿致友人孙邦瑞的信。红圈处写明“得董源巨幅水村图”（《水村图》是当时对《溪岸图》的命名）

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03

在高居翰的推论中，张大千徐悲鸿等人集体造假谋利

　　

在《<溪岸图>起诉状——十四项指控》⑦一文中，高居翰对《溪岸图》提出了十四项质疑。这些质疑基本可以归为三类：

这幅画从笔法、笔触、光影处理等细节看，不太像同时代的其他画作；

这些不太像的地方，都很像张大千伪造的那些作品；

1959年高居翰（左二）与张大千（左一）及其眷属。

在古人的书画著录或其他文字记载当中，没找到此画的可靠记载资料。

至此，摆在高居翰面前的有两类资料：一方面是各方记载的《溪岸图》流传历史，证明这是一幅古画；另一方面是凭借自己的专业基础得出的“张大千仿造”论。

面对截然不同的两种结论，高居翰需要对《溪岸图》的传承历史自圆其说。于是他展开了推理：张大千伪造了《溪岸图》，而且伙同徐悲鸿、谢稚柳、丁羲元等伪造了《溪岸图》的收藏史。

梳理一下高居翰的推理过程，大概是这样：

1. 通过对笔法、笔触的细节观察，认定这是现代伪作；

2. 但此画确实非常好，现代仿古画能仿得这么好的，只有张大千，而且张大千的其他仿画有与此画相似之处；

3. 如果是张大千伪造的，则与这幅画的流传历史有冲突（徐悲鸿买来，张大千用自己私藏与其交换），那么这个流传历史就是伪造的，徐悲鸿说谎了；

4. 徐悲鸿为什么说谎？因为当时正与老婆离婚，缺钱，想跟张大千一块倒腾假画赚点钱；

5. 还健在的徐悲鸿夫人廖静文证明徐确实用《溪岸图》交换了张大千的一幅画。得出结论——廖静文在帮徐悲鸿说谎；

6. 谢稚柳、丁羲元等人的论述证明张大千没伪造这幅画。又得出结论——他俩帮着一块说谎的！

　

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4

为什么说高居翰的推论充满傲慢与偏见？

先说傲慢。高居翰是中国古画的泰斗级专家，这一点没人质疑。然而随着技术的发展，很多时候可以靠技术而非经验进行鉴定。1999年美国大都会博物馆斯塔尔亚洲艺术品维护研究室对《溪岸图》进行了一次全方位的检测。通过红外线扫描、X光拍摄、数码影像等技术手段，找到《溪岸图》材质的物理证据，证明了它确实是是一幅公元10世纪左右（五代至北宋初）的绘画作品。⑧

也就是说，《溪岸图》是否出自五代时期画家董源之手，尚无确凿证据；但肯定不是张大千于20世纪伪造的。在这样的“铁证”之下，高居翰依然坚持他的伪作论长达十余年。

《溪岸图》病害调查图（横版）。白色部分是根据正射影像图标出的病害区域，而非损毁区域。

其后，普林斯顿大学艺术考古系主任方闻⑨、台北故宫博物院院长石守谦、台湾大学教授傅申⑩等学者也从远景画法、视觉空间呈现、绘画风格等方面对高居翰的论断进行了反驳，指出《溪岸图》与同时代其他画作有相似之处，与后世作品也有传承关系，否定了高居翰“《溪流图》不像10世纪作品”的论断。

固守自己的理论，坚持自己的看法，这的确是学者应遵循的治学之道。但对新技术的检验结果予以排斥，不能够与时俱进地对待书画鉴定，则未免有些傲慢与迂腐了。

再说偏见。高居翰的一系列推论所仰仗的基础，是这幅画不像同时代的画，而像张大千的仿画。姑且不论“像”与“不像”是否缺乏具体的依据，只说他凭借这个判断，就对几位在中国艺术史上举足轻重的人物妄加褒贬，这其中不得不说是包含偏见的。

在高居翰的推理中，张大千、徐悲鸿、廖静文、谢稚柳、丁羲元等人都为了一己私利而合伙做局。几位的私德之龌龊，行事手法之诡秘，与电影中的特勤人员相比也不遑多让。单说这个阴谋如果真的做成，需要堵住多少人的嘴，需要伪造多少私人信件、日记、笔记（关于《溪岸图》的交换过程，几位当事人都留下过文字记载），想想都是一件不可能完成的任务。

现在网上经常出现国人妖魔化西方的“阴谋论”，如果套用一下，可以说高居翰在上个世纪90年代，就对中国几位书画大家进行了一次“阴谋论”般的判定。

注释：

① 陈传席 《张大千是第一造假高手》 《新快报》2012年1月16日，作者系南京师范大学美术学院教授。

② 据高居翰个人网站 www.jamescahill.info 《Chang Ta-ch'ien's Forgeries》一文。

③ 《纽约客》1997年8月11日Carl Nagin专栏《At the Museums》。

④ 《徐悲鸿致孙邦瑞信札一通》 写于1939年初。2010年上海恒利拍卖有限公司秋拍0404号拍品。

⑤ 谢稚柳编《唐五代宋元名迹》，古典文学出版社 1957年版。

⑥ 丁羲元 《读<溪岸图>》， 《故宫文物月刊》179期(1998年2月)。

⑤ 谢稚柳编《唐五代宋元名迹》，古典文学出版社 1957年版。

⑦ 高居翰著，王嘉骥译：《<溪岸图>起诉状》，《当代》152 期 （2000年4月）。

⑧ 刘振宇《张大千书信中的<溪岸图>》。

⑨ 方闻著，高荣禧译，《为<溪岸图>答高居翰的质疑》，《当代》162 期。

⑩ 石守谦 《<溪岸图>的时代问题》。傅申 《辩董源〈溪岸图〉绝非张大千伪作》。