汉山特稿：从清华往事管窥中国著名高校建国后人际关系

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“那位清华原党委第一副书记，“文革”后去了甘肃，先做兰州大学校长，后来做了甘肃省委常务副书记，他也写了一本回忆录，题为《风雨岁月：1964——1976年的清华》。我买下这本书给父亲，但是他拒绝阅读。他说此人不懂得忏悔，写文章也会文过饰非。
　　我想父亲是有理由这样说的。这位党委前负责人在“文革”后期被“三结合”进清华领导班子。1975年，他因为反对江青派到清华的迟群和谢静宜，曾两次上书毛泽东，结果被毛泽东认为“矛头是对着我的”，于是他 和邓小平一起“第二次被打倒”。这件事为此人赢得了不少社会同情，在人们眼中，他也算是反对极左思潮的英雄。其实外人不知，“文革”以前清华的一些整人运 动，特别是“反右”，就是他主持的。但我们至今没有见到他给任何人道歉。”


这里标标就点明了，这位到老不知忏悔的清华老党委成员就是著名的刘冰。标标也算书香与行伍世家出身，各种让历史人物现真身的宅门内的口述历史和段子自幼也听了不少，虽说是稗书野史，没有正史那么高大上、伟光正，但哪个更接近本来面目还两说呢；标标好歹也是受过历史学中科学史专门训练的，学历史的一大乐趣是祛魅，包括祛除大师甚至身边的大师、家里的大师头上的光环或魅影。


我感觉毛泽东特别不厚道在哪里呢，人性的弱点自古有之，知识分子也不能例外，而且“学得文武艺，货与帝王家”的思想根深蒂固以来，文臣武将里属知识分子最好驾驭，毛泽东偏偏发起一场场运动做照妖镜，非要把身为“裸猿”的人们身上那没有褪尽的毛显现出来。我想列车员出身、担任毛泽东机要秘书多年的张玉凤同志看了那么多年各种高级干部、大知识分子在最高领袖前“明枪暗箭”“明争暗斗”“上蹿下跳”戏码，早已经祛魅了；文革后她极其有党性，把这些相当于康熙年间“百官行述”的玩意与其他属于主席的文件全部移交给中央而不是哪个当时威权赫赫的个人。今天用各种下流言语谩骂她的人，恐怕也有不少是她在1960-1970年代已经早早看穿了、祛魅的家庭里成员，荣辱兴衰平常事，只换来她淡定的微笑。
标标相信相由心生，奔80的老人里，张玉凤同志这样的面相非常好，当年上官婉儿要是早有这样大智慧，把武则天、唐中宗的政治遗产早早移交给风头正健的李隆基，也不至于被误杀（李隆基本人还是很钦佩仰慕自己的祖母武则天及祖母的这位机要秘书，实际上的大唐宰相之一的政治与文学才华的，祖母的文集以及上官婉儿的文集都是在她们身后由李隆基钦定编纂的）。

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恩怨半生：吴冠中当初如何被徐悲鸿“赶”出中央美院邱云光

冤家老乡，恩怨半生
内容摘要：徐悲鸿和吴冠中原本两个永远都不会“交集”的画坛老乡，但因吴冠中当年的一腔热血于1950年秋从巴黎回到北京后，竟然产生了命运“交集”，也由此引起了长达约半个世纪的个人“恩怨”。
徐悲鸿与吴冠中都是江苏宜兴人，两人皆出生于贫寒之家，徐要比吴年长二十四岁。两人也均有在法国巴黎留学的经历，吴冠中在杭州艺专的老师、著名油画家吴大羽先生（1903-1988）也是宜兴人。就近百年来画坛辈份而言，吴冠中应该属于晚辈。因为徐悲鸿与吴的“恩师”林风眠是同辈。原本两个永远都不会“交集”的画坛老乡，但因吴冠中当年的一腔热血于1950年秋从巴黎回到北京后，竟然产生了命运“交集”，也由此引起了长达约半个世纪的个人“恩怨”。吴冠中在晚年享国际大名后，就曾经批评徐悲鸿：“他可以称为画匠、画师、画圣，但是他是‘美盲’。”吴先生讲话非常有“技巧”：匠、师、圣，每个人都可以自己去作选项。
吴冠中当年回到北京之后，在同学、油画家董希文的引见下到徐悲鸿寓所拜访，希望时任中央美院院长的徐悲鸿能聘请他到该校任教。徐、吴两人虽同操乡音，但话不投机，似无缘分；而在艺术观念上亦无共同语言，非同路之人。当时吴冠中自视甚高，对国内的政治环境尤不适应。虽然他后来还是进入了中央美院，但颇不得志。再加之个性张扬，敢想敢说，遂逐渐被边缘化。且在历次政治运动中，他总是被人为列入“反面典型”而屡批判和打击。最终吴冠中被“赶”出中央美院，到清华大学建筑系教授水彩画。吴冠中后来一直对此耿耿于怀，并对徐悲鸿在此期间的某些做法心生怨愤。他说：“不断打击，不断打击，永远打击！所谓的打击，原来是在中央美术学院意识形态的批判。后来我站不住，这样就把我搞到清华大学建筑系，教一般技术，就没有关系意识形态了！”
我们今天再心平气和地回顾当年的那段历史，其中有些因素不应忽视。由于受到当时特定的政治大环境影响，以徐悲鸿为首的现实主义（或称写实主义）绘画已经成为了艺术主流，且一切艺术均要服从于政治需要。而吴冠中所推崇和擅长的西方现代主义（或称形式主义）绘画俨然已经不合时宜。而造成这种独尊一家，废黜百家的艺坛现状，徐悲鸿作为当时的“画坛盟主”，的确应负有一定的责任，但这也绝非是唯一的因素。而是与当时新政府过分迷信和推崇苏联的艺术模式有关，徐悲鸿其实只不过是一个积极的执行者或推动者，但他在此过程中有明显的偏激和寡情——顺之者昌，逆之者亡。徐悲鸿也因此被人称为“画霸”。所以，在当年画坛上遭遇边缘化，甚至是被迫害的画家，也并非仅是吴冠中一人而已。有些画家的境遇远比他要悲惨许多倍，他应该还算是一个“幸运”之人。
徐、吴两人不仅在艺术观念上南辕北辙，大相径庭，且皆视对方为“异己”，而此中还涉及到上世纪五十年代以前的“江湖”恩怨。徐悲鸿的北平艺专、林风眠的杭州艺专、刘海粟的上海美专，三家原本就积怨甚深，水火不容。在抗日战争时期，杭州艺专和北平艺专在湖南沅陵合并一校，两校学生就曾发生过群殴流血事件，林风眠也因此被迫辞职离去。而徐、刘两人更是形同仇家，有我无他。如果不是徐悲鸿的突然病逝，刘海粟几无“咸鱼翻身”的可能。最终因新政府定都北京，徐悲鸿和北平艺专派与延安鲁艺派结盟，遂定鼎“江湖”，成为画坛第一大门派。吴冠中是林氏阵营中人，故被徐氏阵营中人视为“异己”。加之吴冠中性格倔强，“不识时务”，难以“招安”，又加之双方观念相左，他又岂能会被重用？所以，徐、吴之间的个人恩怨，其实涉及到当年的“江湖”恩怨。
古今中外，文坛艺林，宗派之争，门户之见，皆属恒情。所以从某种程度上讲，中国现代美术史，不论是传统派、西洋派，还是延安派，其实都是一部“江湖”恩怨史。记得金庸先生在他的武侠小说里曾经说过：“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖。”但徐悲鸿也并非像吴冠中后来所说的那样不堪，也绝非像他的弟子或崇拜者所说的那样崇高。平心而论，在徐、林、刘三人中，林风眠的人格魅力要高于另外两人。
如纯就徐悲鸿与吴冠中两人的艺术观念而言，他们皆不无有失之偏颇的一面。所以他们在对中国画的改良和创新等方面的开拓或尝试皆不算是真正的成功者。徐悲鸿对当代中国画坛的影响力，吴冠中似不可同日而语。但在徐悲鸿的写实主义体系之内，教育出来的学生几乎是千人一面，极少有个性差异，这实际是艺术创作的大忌。它又重新回到了他当年曾经激烈抨击的“四王”画派传承的老路上去了，岂非是在开“历史玩笑”？这或许也是吴冠中后来说徐悲鸿是“美盲”的原因之一吧？
吴冠中晚年被人推崇倍至的彩墨线条抽象画，似有“借鉴”美国画家杰克逊·波洛克之嫌，而并非是他的所谓“独创”。吴冠中晚年之所以暴享国际大名，应与国外投资客和“炒家”不无关系。但如果纯就我个人肤浅的鉴赏眼光而言，与徐悲鸿相比，我稍倾向于吴冠中的墨彩抽象山水画。近百年来，真正对中国画的现代化进程产生“纪念碑”式影响的大师，首推林风眠。如称其为“中国现代绘画之父”，亦不为过。读林风眠的作品，需要读懂他图像之中的暗寓内涵和象征意义。以我的浅见，林风眠其实是近百年画坛上唯一一个哲学家和人道主义者。
我在此想讲一个未经证实的“传说”：吴冠中在未享国际大名之前，当年家乡的“父母官”到北京公干，也曾到过吴先生家中拜访。闲谈之中，吴先生曾建议故乡的博物馆不妨购藏几件他的精品之作，而当时的价格的确不贵，且价格还可以再商量。并半开玩笑道：我的画将来肯定值钱。而“父母官”们当年怎么可能看得懂那些“花花绿绿”的抽象画？最多也就能看懂徐悲鸿的奔马或钱松喦的“红色题材”山水画而已。再环顾吴冠中的家居环境，他们怎么也看不出他的画将来会有值钱的可能。所以敷衍婉谢道“回去研究研究、考虑考虑再说”。后来当吴冠中画值“天价”，那些“父母官”和有关部门不惜厚着脸皮多次进京求见。不仅博物馆愿意重金购藏，还许诺筹建纪念馆、修故居等等。吴冠中闻之避拒不见，并托人传话：“不要再去花那些老百姓的‘血汗钱’了。”为官之人，竟连最起码的做人道理都不懂：一个人有时最需要的是雪中送炭，而并不是锦上添花。
2010年11月19日至2011年1月2日，台湾国立历史博物馆举办了《中国近现代水墨画名家特展》，展出了该馆和台湾私立博物馆、私人收藏家的近现代名家藏品。其中有吴昌硕、任伯年、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、溥心畲、黄君璧、张大千、林风眠、傅抱石、李可染、江兆申、吴冠中等十五家。并出版了展览图录。历史博物馆展览部主任、美术史家巴东先生撰写了《近现代中国绘画发展概述》一文，对展出的十五位画家一一进行了较为公允的评价。而在国内，对大师是不允许有所批评或质疑的。故只能言不由衷、人云亦云，绝少有自己独立的思考和见识。我在此摘录其中关于徐悲鸿和吴冠中的部分文字如下，虽是一家之言，但也可对研究或鉴赏两位大画家的朋友提供一些参考：
【徐悲鸿】大体而言，徐悲鸿的新绘画风格是以中国的水墨媒材技法，来表现西方人描写物像的“写实”观念。这在中国绘画于面对时代的变更，而企图寻找新出路的意义上，原是无可厚非的尝试，也颇能一新时人的耳目。因此徐悲鸿在中国近代美术的开创与教育上，有着相当程度的贡献，也启发了后人在改革发展上的省思。然而不同的文化有不同的宇宙观与文化内涵，也发展出各自不同的表现形式与工具材质，来作最恰当的表现。因此，这种以中国画的工具媒材与形式效果，来表现原本由西方油画素描所专擅的水墨新写实画风，在长远来看，恐怕是很难达到理想的境地的。徐悲鸿的艺术成就与贡献有其时代的意义，不容抹煞；但就今日而言，其艺术创作之理念方向则有其值得商榷与修正的余地。
【吴冠中】八十年代吴冠中崛起，以特殊的技法变化应用水墨线条，营造出一种线条流畅而带有抽象意味的山水风格，在当代颇受国际间瞩目，有其独到之处。不过就整体而言，其画作品质高下相差甚大；比较起来早期作品较具有诚意，八○年代其作品风格虽已建立的十分成熟，但已时见粗率之作。他的油画风格接近插图画法，与西方的油画内涵颇有差距，能在世间得享大名亦属异事。吴冠中的水墨画虽然颇具其趣味性之丰富变化，但下笔有时过于粗糙重复，晚期作画品质益形趋下，其意境的深度实有待深入检验。

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吴冠中点评：《愚公移山》很丑 徐悲鸿是“美盲

关于徐悲鸿的争议由来已久，几十年来很多人在不同的媒体撰文大骂徐悲鸿，质疑徐悲鸿打压传统艺术精华，传播西方落后文化，认为徐悲鸿误导中国艺术几十年。

徐悲鸿 1895—1953年，原名徐寿康，江苏宜兴人。早年曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，曾任中央美术学院院长，擅长人物、走兽、花鸟，最喜画马。

传统派诟病他误导了中国画的传统，现代派诟病他的国画“改良”妨碍现代美术进程。

1、问诊专家

吴冠中：当代著名画家、美术教育家

邵大箴：当代美术理论家、中央美术学院美术史系教授

徐建融：著名美术史论家、上海大学美术学院教授

苏立文：当代西方中国现代美术史研究的学术泰斗

徐悲鸿是个家喻户晓的人物。在点评徐悲鸿艺术时，徐建融坦承，20世纪的中国画坛涌现了许多出色的艺术家、教育家、改革家，但当我们历数这些叱咤风云的人物时，不得不承认，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于他对中国画的“改良”。但邵大箴则指出，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。

徐悲鸿的《愚公移山》一直被当成业界的笑话，被嘲笑是白毛女跳芭蕾舞一样的学西不化、中西不通的杂种文化。

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2、中国公派留学学美术的第一人，徐悲鸿平生最爱画马

在点评徐悲鸿艺术道路时，苏立文曾如此评价，在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙油画家，再到一个模范艺术家的路程……在艺术技巧和目的的严肃性方面，为学生们树立了崇高的典范。[1] 结合苏立文这段评价可见，徐悲鸿一生的从艺之路鲜明，且有迹可寻。

徐悲鸿，原名寿康，1895年出生于江苏宜兴一个贫雇农家庭。9岁起，徐悲鸿跟随父亲(画师和村私塾教师)学民间绘画手艺，即苏立文所言的“画祖先肖像”。20岁那年，在友人的帮助下，考入了震旦大学，并自学素描。学习期间，认识了著名油画家周湘，岭南画派代表人物高奇峰、高剑父。在画作上，得到了三位前辈的赞许和指点，而书法方面，亦得到了康有为的点拨，其对书画创作的信心，由此大增。

应该说，年轻时期的徐悲鸿，是相当幸运的。他是中国公派留学学美术的第一人，曾先后留学于日本、法国，游历于西欧诸国，有机会学习观摩、研究西方美术。特别是赴法留学期间，徐亲眼目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀画作，受这一西方艺术的视觉冲击，及心灵上的触动后，他对西式的艺术产生了浓厚的兴趣，后考入了巴黎国立美术学校。弗拉芒格是其导师，擅长历史题材的人物画，其画作不尚细节的刻画，而注重色彩的和谐搭配与互衬。这是徐悲鸿开始接受正规的西方绘画教育起点，当时所学为油画与素描。这一时期，徐悲鸿的绘画水平日渐提高，创作出了一系列以肖像、人体、风景为主的素描、油画作品。他不但继承了西方古典艺术严谨完美的造型特点，还掌握了娴熟的绘画技巧。如苏立文所评，当上了“沙龙油画家”。

1927年归国后，徐陆续创作了取材于历史或古代寓言的大幅画作，这些画作借古喻今，意在表达画家，或热爱祖国，或激励人民的情愫。特别是在抗日战争期间，民族危亡之际，徐悲鸿创作了大量振奋民心的题材，如他的国画代表画作之一《九方皋》、最著名的油画人物肖像之一《珍妮小姐画像》、国画《愚公移山》等。结合这些画作来看，尤其是历史题材，不难看出，他的油画风格，受弗拉芒格影响较大。

然而，徐悲鸿最为后人所熟知的当属画马。他画马多数为水墨，少数着色，亦略施淡色，突出水墨效果。所画马多为立马、奔马，而少画卧马，多画瘦骨嶙峋的战马，而很少画膘肥体壮、养尊处优的马；所有的马都没有马鞍和缓绳，它们在宽广的原野上狂奔，坚韧、奔放、骁勇、英姿飒爽，具有人格象征意义。其中，以悲壮为基调的驰骋沙场，或渴望驰骋沙场的战马，这类作品数量最多。[2]最为知名的当属《八骏图》、《春山十骏图》。然而，天不假人，原本迎来艺术创作第二个高峰期的他，58岁那年，却因脑溢血而离世。

众专家批判：徐悲鸿究竟是大师还是小丑？

徐悲鸿的油画不是一般差，而是非常的差，连构图、色彩、调子、主次、空间等油画的基础要素都不具备。

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3、三次尝试改良中国画：风格稳定后变化不大

谈及徐悲鸿的艺术之路，徐建融指出，20世纪的画坛，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于中国画的“改良”。[3]

为何？结合着徐悲鸿自身对中国画的理解、进而融入创作，不断尝试着求变谈起。约1919年前，划为第一阶段。从这一时期的画作来看，徐悲鸿的画法基本上是采用水彩、水墨加勾线。水彩画法是以色彩和光影为主要造型手法，同时采用中国画的笔线勾勒轮廓，强化质感，这种画法也是那一时期较为常见，且也被大众所喜欢的一种中西融合画法。20世纪许多画家如方人定、李可染等，都曾采用过这种方式绘画；第二阶段，从1925年至1931年间，徐悲鸿留法后期至归国之初，主要画作集中在油画与素描上，中国画创作不多。从这时期的作品可见，画风明显发生转变，开始向中国画传统回归，属于向成熟的过渡期阶段。其代表作有《渔夫》(1926年)，该画完全采用了传统绘画方式，线条流畅，没有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象并非写生，而是来自传统中，再看题款亦是传统方式。不过，这幅画作里则有任伯年绘画风格。徐悲鸿一生最为崇拜的人当属任伯年。而归国后，其画风里有任的影子，亦不难理解。在花鸟等动物题材上，徐悲鸿则开始向水墨大写意的方向转变。如《竹》，画中竹的构图及笔法，皆从传统中来，包括题句“一卷石，数片竹，无他志，志已足”，也与传统文人画一致。

我们不妨将这时期，称为徐回归传统的阶段。为什么这样讲呢？留学前，那种水彩加勾勒的画法，他自我发现，那种粗糙、水平尚佳，且不中不西的画法，似乎不适合自己，因此采取了“以退为进”的办法，进行改良。因此，到了1931年后，即第三阶段，徐悲鸿对中国画探索，逐渐走向成熟，其标志性的转变在于摹仿传统绘画的痕迹逐渐消失，早期的水彩画法更是被淡去，在自然融入一些西画因素外，有了自己的创新画法，其个人画风也清晰起来，并走向成熟期。[2]由于徐反复倡导描绘重大历史题材、弘扬民族精神的现实主义艺术，因而这一时期创作出了不少代表画作。观看这一时期的画作，为人们所熟知的人物画，如《九方皋》(1931年)、《船夫》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田横五百士》(1940年)等。而在他的改良相对成熟后，即样式风格稳定后，就没有再大的变动，后期只是在不断地强化它，保持稳定状态。


众专家批判：徐悲鸿究竟是大师还是小丑？

徐悲鸿的国画被业界笑话为画水墨素描，即最差的写意画家水平，这些东西是宋代文人画的基本常识，学术界认为徐悲鸿落后于中国美术进程700年。

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4、徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，被认为误导了中国画的传统

在梳理有关徐悲鸿研究时，亦发现，关于徐的研究资料最多，近百篇文献、超过了800篇的文章。这不禁令人深感，徐悲鸿这三个字，短暂的一生，究竟承载着多少争议与追捧？细数历数名家批判声音，其中不乏重磅级人物，如潘天寿、傅雷、吴冠中及苏立文……不过，对于徐在美术教育影响及贡献，邵大箴客观认为，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。[4]

最大胆批判徐悲鸿的当属苏立文，他直言， 他(徐)可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对一个画家来说，说到底唯一的一件事——绘画自身，他却缺乏刘海粟、林风眠那样的热情和虔诚。因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已[2]……吴冠中则更是毫不客气地批判，徐悲鸿的国画“改良”。他认为，徐悲鸿是完全反对西方现代绘画的。他的观点要写实的，不写实的东西他就看不惯，公开反对现代的绘画。

不过，徐建融从较平缓的角度方面指出，传统派诟病他的写实论和素描观，即徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，他们认为他误导了中国画的传统；而现代派又诟病他的写实论，是以不写实应取代写实、不写实为艺术、写实为工匠的立场而斥徐为“美盲”，他们甚至认为，徐悲鸿的国画“改良”妨碍了现代美术的进程。但从创新的角度来讲，徐悲鸿的现实主义和写实主义，实际上是当绘画走上了一条有可能解构自身的创新道路之后，要求重新走回到业已经过千余年发展所形成的本质大道。即使在多元化的今天，它也是不容遗弃的一元。而至于他的素描论，徐并没有讲素描是中国画的全部，而不需要笔墨。[3]他还表示，徐悲鸿当然有不足，有缺陷，因为他是人，而不是神。


众专家批判：徐悲鸿究竟是大师还是小丑？

单看画，徐悲鸿是很差的江湖画家水平，解放前巧妙周旋于国共2党之间获利，解放后利用手中掌握的权力残酷打击黄宾虹等真正的国画大师。

5、名家点评

尽管他的技术革新对中西绘画是一种贡献，然而他不是第一流的艺术家。他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感。 ——苏立文

徐悲鸿和他的画派不是没有缺陷和不足的。这些缺陷和不足，一方面是由于他个人的局限(在艺术趣味这个问题上，容许偏爱，这偏爱既是艺术家常常具备的品格，而又是一种天然的局限)；另一方面是时代的因素造成的。 ——邵大箴

徐悲鸿可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低……审美的方向给扭曲了……苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。 ——吴冠中

本版参考文献如下：

[1]苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》

[2]华天雪 《徐悲鸿的中国画改良》

[3]徐建融 《徐悲鸿的艺术观》

[4]邵大箴《夜读，<徐悲鸿研究>兼谈写实艺术》