新疆克孜尔石窟与拜赞庭教堂壁画的希腊风（图文）

夺标

那个发掘了敦煌千佛洞的斯坦因，在新疆发现了什么？

史明理

2015-11-22 18:18 来自 艺术观

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[size=15.5556px]图为大英博物馆理事会藏明屋（Ming-oi）遗址壁画。
关于大英博物馆收藏的新疆壁画残片，主要由斯坦因在1906至1908年间的第二次中亚探险时所获。其中的一组壁画残片是来源于焉耆的锡格芯地面寺院的装饰带。是斯坦因直接从一礼拜窟里获取的，他还为此遗址以当地维吾尔语“Ming-oi”（千佛洞，明屋遗址）取名。其地点是在距离今日的克兹沙尔60公里左右的村庄北面山脊上。

Ming-oi遗址，考古草图。

1907年，考古团队发现明屋（寺院）遗址（左图）。2008年，同样地点同一视角（右图)。

这组大约在8到9世纪之间绘制的壁画原是在礼拜窟的外墙的墙根处，是一幅近三米半长的，具有连续纹样的装饰画。残片系列展示了佛徒所从事的各种活动: 比如有的在接受传经、有的和子弟们在一起、有的坐在石窟里书写。尽管这一系列壁画色彩丰富，但比起在同一礼拜窟里发现的另两幅大型壁画仍有逊色。这两幅壁画现存于圣彼得堡的艾尔米塔什（冬宫）博物馆。相比较之下，斯坦因的壁画是位于礼拜窟的内室的后墙，其位置相对不太引人注目。虽然此画在色彩和内容上都不太突出，但作者认为这件壁画还是相当重要的。本文试图重新排布斯坦因所发现的那个礼拜窟原址里的壁画，并且从克孜尔千佛窟艺术整体性的角度探讨它们之间的一些主题和景观特点。

大英博物馆所藏来自中亚的艺术及手工艺珍品闻名世界，在很多方面独一无二。这些藏品主要来自生于匈牙利的马尔克·奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein，1862-1942），也有部分来自东方学者鲁道夫·霍恩勒（Rudolph Hoernle，1841-1918）以及1922年至1924年间驻喀什的英国领事克拉蒙特· 帕西瓦尔· 斯克兰爵士（Sir Clarmont Percival Skrine，1888-1974）。

马尔克·奥莱尔·斯坦因，简称斯坦因。世界著名考古学家、艺术史家、语言学家、地理学家和探险家，国际敦煌学开山鼻祖之一。

斯坦因生于布达佩斯，先后求学于维也纳、莱比锡、图宾根、牛津以及伦敦的多所大学。1888年，他在印度被任命为拉合尔东方学院院长，而在之后的10年中，斯坦因开始酝酿他在中印两国间那些鲜为人知之地的考古探险计划。尽管他不懂中文，但他是一个公认的梵文及佛教古迹方面的专家。斯坦因第一次重要的中亚考察（1900-1901）去了南丝绸之路上的和田地区。几年以后，印度政府和大英博物馆共同资助了他的第二次远征（1906-1909），让他有机会再次造访和田。

丝绸之路的地图。

从那里，斯坦因继续穿越罗布泊，到达楼兰直至最后抵达敦煌。尽管斯坦因于甘肃敦煌千佛窟的那些发现最为著名，但其实他在今天新疆维吾尔自治区这块地域的考察和发掘，远远占据了他更多的时间、精力和注意力。

斯坦因在塔克拉玛干沙漠北部边缘一带的发掘很有限，看起来很可能是斯坦因故意远离龟兹及吐鲁番地区的遗址，因为那里是德国和俄罗斯探险家所活跃的地方。尽管如此，斯坦因在第二次丝绸之路之旅中，还是来到了北丝绸之路上，龟兹以东的焉耆遗址。在那里一个斯坦因以当地维吾尔语“Ming-oi”（千佛洞，明屋遗址）取名的大型遗址里，他获取了一组来源于装饰带的壁画，其与克孜尔石窟寺中的壁画有关，这也是本文想要探讨的话题。

新疆的壁画残片

壁画残片是斯坦因丝绸之路沿途发现的重要组成部分。如今，大英博物馆总共收藏了约50件来自新疆地区的小型壁画残片。其中大部分来自和田周围的遗址——于阗卡达里克(Khadalik)和丹丹乌里克（Dandan-oilik）。大英博物馆馆藏中没有来自甘肃敦煌的壁画。而除了明屋遗址的壁画外，斯坦因所发现的所有其他大型壁画都保存在新德里的国家博物馆里。

大英博物馆所藏的小型壁画残片中有些有着同样的坐佛母题，但它们来自于不同的遗址——和田地区的于阗卡达里克和丹丹乌里克遗址。丹丹乌里克遗址的另外三块有着同样坐佛图案的残片则被柏林国家博物馆收藏。不同遗址重复出现坐佛图案，数量巨大且借助模板绘制，证明了该母题广为人们所欢迎，以及大乘佛教教导信徒通过大量绘制佛的形象来积累功德的理念。

大英博物馆所藏的其他残片印证了和田壁画的高超水准。由斯克兰领事在1920年代获取的一幅暂且认定为公元6世纪左右的画面中，描绘了一只菩萨的手端着一只碗。另一幅描绘了一只佛手拿着一根孔雀羽毛……孔雀是佛教中的圣鸟之一，其也出现在克孜尔壁画中。两幅画中所描绘的手在风格上显示出显著的差异：尽管菩萨的手由淡粉色的阴影塑造衬托，而白色的高光给衣服的质地增强了触感，但在佛手的绘画处理上更加线性和平面，这显示出受到了更强的中原影响。

图为大英博物馆理事会藏和田壁画。

另一幅绘有长着翅膀的天人壁画明显受到了希腊文化的影响，它由斯坦因在南丝绸之路上米兰遗址中的一个佛寺遗址中找到。长着翅膀的天人形象最初是随着亚历山大大帝的军队一路东来，来到阿富汗北部和巴基斯坦，再从那里沿着丝绸之路到达中国西北。斯坦因认为米兰壁画绘制于约公元3世纪左右。今天，它们被新德里国家博物馆收藏。在克孜尔第38号窟的天顶壁画中同样可看到长着翅膀的天人形象。画面描绘的是一个“天使”，其为了抓住一个坠落的人而降临。克孜尔第227号窟还有另一处长着翅膀的天人形象。

长着翅膀的天人形象。

除此之外，奥莱尔·斯坦因还在明屋的一处遗址中找到了一尊泥武士，这可能有助于更好地解读克孜尔石窟中的壁画。克孜尔第14号窟，即所谓的“烟囱窟”描绘了一个身穿盔甲的骑士——他的头上有一个光环——骑在一匹白马上。这个人物造型可能表现的是悉达多离开他父王的宫殿，去寻找精神上的超越。而此处的关键点在于这位骑士身上的盔甲：克孜尔壁画中描绘的这位骑士与明屋的泥武士穿着类似的盔甲。这尊泥武士被认为诞生于公元6到7世纪，它是一大批用模具翻制出的士兵雕塑之一。颜料的痕迹表明，这批雕塑一开始被刷上了亮丽的色彩。像克孜尔石窟壁画中的武士一样，泥武士鳞甲的短上衣采用双排缝合的样式，以交叉的绿色条纹着色。水平的条纹、盔甲鳞片的质感（等）表明，当时的工匠和画家的脑海中有着同样的来自当地的原型，即一副长长的盔甲，让人想起萨珊王朝或者说伊朗士兵的模样。

克孜尔壁画是明屋遗址壁画的“前辈”

尽管大英博物馆的这组壁画与（俄罗斯探险家）谢尔盖·奥尔登伯格(Sergey Oldenburg)1909年找到的那两组比起来，笔触要粗糙得多，但大英博物馆的这组装饰带的非凡意义在于其借鉴了早先的克孜尔石窟壁画，两者之间有着相似的风格。比如，克孜尔壁画中给画面增添生气的动物图案往往出现在构图的外边缘。明屋（寺院）北墙上的一只山羊也被以同样的方式画在右边的那幅壁画上。

明屋（寺院）遗址北墙壁画上的山羊。

明屋遗址北墙壁画。

此外，（克孜尔壁画与明屋遗址壁画）描绘僧侣们受教于高僧的画面也同样经常有着相似的构图。通常是一位高僧朝着一群门徒或一个学生向前或者一旁屈身，门徒或学生则尊敬地仰视高僧、双手抬起、合十。举例而言，可以在明屋的东墙和西墙的壁画中以及克孜尔壁画中看到这些构图图案。

明屋遗址西墙壁画。

总之，我们已经看到克孜尔石窟是最古老、也是最大的佛教石窟建筑群（约凿建于公元3世纪到7世纪），其壁画提供了一个丰富的母题库、各种构图模式和多种多样的风格。克孜尔石窟壁画对之后丝绸之路壁画及其他壁画的研究是一个重要的基础和起点。克孜尔壁画研究对理解其后中亚艺术的发展十分关键。最后，尽管斯坦因以及其他一些学者和探险家总是因为他们将珍贵的考古发现从其故乡剥离而备受指责，但斯坦因的观察、详细的报告和记录却正在提供一批无比珍贵的信息资料。这些资料关于那时一个鲜为人知而又非常危险的地域，然而那个地域在它的时代，曾经是佛教世界的中心。

（作者系英国大英博物馆中国及中亚收藏部主任，本文系节选，姜岑翻译，由中国美术学院




希腊风刮到中国新疆，龟兹与拜占庭画风接近

喻干

2015-11-20 14:00 来自 艺术观

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克孜尔石窟壁画兴衰于3至9世纪，是希腊文化、印度佛教文化、伊斯兰文化和中国中原文化交会的结晶，在艺术上具有西承东启的里程碑作用。通过对这些都具有希腊艺术传统的古代东西方壁画在实践层面的比较研究来找出它们之间的同异，能看出一些中世纪早期欧亚壁画创作的基本线索。

新疆克孜尔千佛洞谷西区一角 作者摄

意大利罗马圣玛丽亚古教堂壁画国际学术研讨会现场 作者2012年12月摄于罗马

在公元7世纪前后的这段时期，克孜尔壁画已从早期的犍陀罗和伊斯兰艺术模式衍化成兼容希腊文化、印度佛教文化、伊斯兰文化、中国中原文化和龟兹本地习俗的独特艺术形式：龟兹画风。此时，欧洲早期中世纪艺术也是处于脱胎换骨的演变期，它已从贵族化的罗马古典艺术的自然主义形式中走出来，结合古希腊简练的线性描绘和古埃及明快和平面化的色彩，以高度概括的艺术形式来叙述基督教故事和宣传教义。然而，这种以思维观念为主导的拜占庭式绘画艺术长期以来被排斥在以技术形态为主导的西方艺术核心之外，被视为人类“黑暗时期的艺术”，直至上个世纪中后期才受到主流艺术舆论的重新关注。

位于意大利罗马的圣玛丽亚古教堂里的壁画绘制于公元6至9世纪初，它们代表了处于拜占庭“第一个黄金时期”壁画艺术的精品。有幸的是，这些壁画在公元9世纪时被地震埋藏了千余年，直至1900年才在古罗马广场被挖掘出土，它们是存世不多的中世纪早期壁画原作中的一个重要部分，对研究这个历史时期的世界壁画有很大作用。

克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画都是在泥地仗的石灰层面上进行绘画的传统壁画，所不同的是克孜尔石窟壁画通常以干壁画（Fresco-secco）技法为主要表现手段，圣玛丽亚古教堂壁画通常以湿壁画（Fresco）技术为基本形式。但这两处壁画里，有时也会干、湿画法并用。它们之间的一个共同特点是吸收古典艺术传统，又根据各自不同的宗教需要和本地文化特点进行变化后而形成独特的艺术风格。在技法上，这两处壁画都是先从希腊绘画风格中获得启迪，再结合地域的民族和社会习俗，重新注入不同内涵。如佛教或基督教艺术观念、印度绘画或埃及绘画的形式美等因素，从而构成了新颖的绘画风格，并在社会发展的沧海桑田中随着宗教和文化的发展而演变。

中国新疆克孜尔千佛洞和意大利罗马圣玛丽亚古教堂两地虽隔遥远，但由于都受到过欧洲古代壁画技艺的影响，其壁画在地仗层、颜料、制作程式和绘画技法上有许多相似之处，也都有各自鲜明的特点。如“十六佩剑者”和“圣母与圣子”在构图、色彩、装饰性表现形式，甚至局部的用笔特点上都较为接近。把这两地的东西方壁画进行比较，可以在绘画实践方面看到中世纪早期世界壁画的一些重要特点和艺术风格的发展线索。简要归纳，有以下几方面很值得探讨。

克孜尔8窟北甬道内壁《十六佩剑者》 柏林亚洲艺术博物馆

圣玛丽亚古教堂壁画《圣母与圣子》，SSBAR（Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma，罗马考古遗产特别监管局）

墙体与颜料

从壁画载体泥层配制结构和表面的涂料选用上看，它们之间比较类似，基本上是用麦秸、干草、鬃毛、植物茎叶、黏土混合在一起做黏泥层，再用较为细腻的石膏白浆做表层。这两处壁画地仗层制作方法渊源于古希腊-罗马的传统，也包括土耳其等东方壁画方式。但是，在颜料的制作和使用方面有着一些明显差异，如克孜尔艺术家主要采用矿石碾磨颜料作画，圣玛丽亚古教堂拜占庭艺术家用的是矿物、植物和动物等物质相混合制成的颜料作壁画。

这种差异与干性壁画和湿性壁画绘制的工艺特点有关：欧洲中世纪壁画大多采用湿性壁画的技术，当颜色与石灰水调和后画在湿润的墙面上时，由于氧化的关系就出现很强的色彩浓度，待墙体全干后，颜色就会变得特别明亮，经久不衰。但此画法在墙体干后就不能够再加改。中世纪东方壁画如中亚地区和新疆克孜尔壁画大多使用干性壁画技术，这种画法可以在墙体干透了以后再层层复加，虽然色彩的明亮度与饱和度不如湿性湿画，但可以达到颜色极为丰富、形象刻画深入的艺术效果。克孜尔壁画中的“青金石”、圣玛丽亚古教堂壁画里使用的“埃及蓝”（Egyptian Blue）等都是历史悠久、色泽鲜艳的中世纪的昂贵绘画颜料。用这些颜料作的壁画至今仍保持着亮丽的色泽。

克孜尔第77窟右甬道外侧壁《天宫伎乐图》        新疆龟兹研究院

圣玛丽亚古教堂壁画地仗层侧面 作者摄

从墙体与颜料使用中，我们可以看到欧洲与中亚文化的渊源。如克孜尔第77窟右甬道外侧壁“天宫伎乐图”的局部，本论文作者在现场目测两位乐师脸部受损坏的深度，从画面到裂纹底部岩石的地仗泥层距离大约是2-3厘米。墙的最外部是一层约1-2毫米厚，比较精细光洁的白色涂料层，颜色就画在上面。笔者在圣玛丽亚古教堂里与该教堂保护与壁画维修工程总负责人沃勒·史密德（Werner S. Schmid）先生讨论中世纪早期欧洲壁画的地仗层结构时，史密德先生举了个例子。

史密德先生说：“你走近看看，这里起码有两层底子，在下面的一层比较厚，约3厘米，称为基础层。它们被糊在凿了许多孔眼的墙壁上，这样比较牢固。在这层底子上面还有一层质地更紧密的石灰层，大约只有2毫米的厚度。墙面最上层的涂料在中世纪时被做得不很平整，表面都是粗糙的沙和细碎干草纹路机理。在古罗马时期墙体最表层是做得非常平滑的，这也说明古希腊-罗马时期的某些绘画技术到了中世纪时就消失了。”

佛教艺术经丝绸之路东进，把欧陆文化带入周边的中亚诸国，后传播至中国、日本和东亚其他国家。日本学者从残存于古寺内的古代佛教壁画和彩塑遗迹中去探究古代壁画的壁土和颜料。这不但可以用现代科学的手段尝试分析和还原古代壁画艺术最基础建构的真实面目，也能从客观的角度提供历史性文化传播的资料。

壁画的制作程序

与地仗层相仿，在制作程序上，这两处壁画虽然各有特点，但整体是延续古代希腊-罗马式壁画工艺制作流程。整个程序包括制作地仗层的方法，使用粉本放样上墙的技术，使用模具板、刻画法、团队协作等方式，这些在克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画里都用到过。由于克孜尔石窟壁画主要是以干壁画来制作，圣玛丽亚古教堂壁画大多采取湿壁画技法，这两者之间的制作程序有很大的不同。湿壁画技法要求快速完成，一般每个部分需在一天以内画完，讲的是生动的大效果。

干壁画技法作画时比较从容，用数日数月来完成某个部分也很常见，它更加注重画面的层次和细节的刻画。总之，这两处欧亚不同地区壁画的制作程序是建立在一个完整的体系上，属于西方传统壁画的制作模式，是古代图像艺术表现形式的一个重要内容。其共性可表现为：

两处壁画整体上都是沿用古希腊-罗马壁画制作的技术程序和方法，包括干壁画（Fresco-secco）和湿壁画（Froscoes或Buon Fresco）；

两处壁画的样稿粉本上墙的技术很接近，都是用类似“漏稿”放样法去实施；

“刻画法”技术在克孜尔石窟和圣玛丽亚古教堂这两处壁画的绘制过程中都被经常使用；

在打色稿时，克孜尔石窟和圣玛丽亚古教堂壁画里都普遍使用土红色勾画物体轮廓线：克孜尔壁画细致，圣玛丽亚古教堂壁画粗放；

模具板（Stencil）在两处壁画中都明显使用，但在圣玛丽亚古教堂壁画中更为普遍；

团队式的分工作业行为在克孜尔石窟和圣玛丽亚古教堂壁画的绘制过程中都是很重要的环节。画工们根据能力不同去画不同的部分，画面最难处留给画师中的高手执行；

壁画完成之后画家一般都不签名。

从克孜尔壁画与圣玛丽亚古教堂壁画地仗层、颜料、绘制程序和工艺的比较中，我们可以看到这样两条线索：

（A）希腊——犍陀罗——克孜尔

（B）希腊——罗马——拜占庭

壁画的表现形式、技法、审美特点

壁画的表现形式和技法是画家能否完美地体现作品的艺术境界和审美思想的最关键的一环。这一环节与制作壁画的艺术家（或称为画工）的能力有直接关系，这种能力包括：构图、画面布局、人物造型、用笔技法、色彩表述等内容。克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画在绘画技能方面各有特点，都是围绕着各自的宗教主题和审美规范去实施。对于艺术语言的运用，它们有许多相似之处。例如，在绘画内容表述方面，都是借助图像来进行偶像崇拜，通过叙事性故事来宣传教仪与宗教精神。

具体可分为：耶稣像和圣母像、佛像；圣经故事画、佛经故事画；圣徒像、菩萨像；殉道者像、苦行僧或舍己救人者像等，艺术形式上以单一的或连续叙事的画面情节来表述。这两类壁画都被称为“宗教画”。因此，我们可以很明确地看到，中世纪早期的东西方壁画艺术的发展，都是以“宗教画”为主线，精神重于物质，信仰重于生活。

虽然克孜尔石窟壁画和圣玛丽亚古教堂壁画在艺术表现的方式上有相似之处，但是在绘画的意境和气氛上，它们是很不同的。拜占庭壁画中有大量的基督受难图像出现，克孜尔石窟壁画中也有许多佛涅槃和乐舞图等画面，这些艺术形态所表达的是两种世界观：拜占庭的神圣悲壮和克孜尔的超然豁达。

圣玛丽亚古教堂壁画《报福音》（局部），公元6-8世纪作，偏重于希腊风格，绘画与文字相结合，SSBAR

克孜尔第171窟《乐神乾闼婆像》中神与人对话的情节（局部），《中亚绘画》，1979

由于审美取向的不同，在壁画制作时，它们的绘画形式和技法也各有侧重。这里有两根主线：

（A）圣玛丽亚古教堂拜占庭壁画里的人物造型庄严肃穆，表情刻板凝重，人物服饰朴素。那些壁画用笔用线粗犷有力，用色简洁明朗鲜艳夺目，具有对比强烈而整体概括的效果。在艺术形式上，公元7世纪之前偏重于希腊风格，之后逐步平面化。这些壁画在构图上缺少变化，人物塑造缺乏细节；画中人物与自然景物脱离，只与书写性的文字相结合，显示出很强的精神性和观念性，如“报福音”（Annunciation）和“耶稣登基（Christ-enthroned）”。

（B）“民间美术从远古的生活中走来，本能地感受到了艺术的愉悦功能”。克孜尔洞窟壁画造型生动活泼、用线精妙完整，笔法功力深厚。其画面色彩丰富，早期色调统一而变化多端，后期亮丽而简练。这些画既有整体氛围亦有细节描绘，人物脸部表情丰富，手脚和身躯姿态多样。克孜尔壁画的人体形态优美，比例结构准确，显示出艺术家们受到过西方古典绘画，尤其是希腊人体艺术的影响。克孜尔洞窟壁画中的人物与自然景色交融，神与人之间有对话情节，如“乐神乾闼婆像”。克孜尔壁画的另一特点是供养人服饰考究，珠光宝气，展现出贵族气息和当地的真实习俗。这些“时装”和人物形象是艺术与社会生活相呼应的生动例子。

这两条线索表述了古代希腊文明所创造的壁画艺术形式经过两千多年后在欧洲和亚洲被继承、发展和传播的概况。我们由此也可以见到，同样是受到过古希腊艺术影响的东西方壁画艺术，在两条全然不同的蹊径里长期发展和演化过程中所孕育出来的艺术风格有很大差异。它们之间的“同”是都受到过希腊古典艺术的影响；“异”就是民族个性，它是本民族自身文化的基因。

公元7世纪前后的东西方主流壁画都普遍用线来描绘人物形象。在线条的处理方式上，克孜尔壁画讲究变化，根据对象和主题用不同的线来表达不同的质感、动感、人物的个性和生命力。与此相比，圣玛丽亚古教堂的早期拜占庭壁画中的线条就显得缺乏变化，总体上的感觉是刚有余而柔不足，粗犷有余细节不够。但是，这种表现风格的差异，并不能代表艺术的是非，总体上属于早期基督教美术与佛教美术中由于审美理念的不同而造成的艺术表达方式之间的不同。

当然，有一个问题也是很显然的，早期基督教艺术家并不太重视绘画技巧的表达，把主要精力放在说教性的宣传功能上。所以，如果脱离观念，纯粹从绘画艺术的技术语言上分析，当时玛丽亚古教堂里的画工和克孜尔千佛洞里的画工们的手工艺水平和描绘能力确实有很大差距。从克孜尔石窟壁画中我可以体验到艺术表现手段的多样性，如复杂的线条和丰富的色彩等。这些多样性的技法很好地表达了天、地、佛、人和谐的结合，展现出超越人间生命力的信仰，勾绘出光灿的彼岸之景。这种艺术素质在圣玛丽亚古教堂的壁画中就较少看到。

克孜尔图壁画（左，新疆龟兹研究院提供）与圣玛丽亚古教堂壁画（右，作者拍摄）刻线法比较

古代壁画中常见的一种技术含量较高的绘画方法叫“刻线法”，定义是：“使用一种尖硬的锥状物在壁面上刻划人物轮廓，再施以线描勾勒和色彩晕染。”它在湿或干画法壁画中都比较普遍地运用，这种技法对艺术家的要求很高，一笔下去不能改动。因此，我们也可以从刻线的水平去推测那个时代艺术家技艺能力的高低。在圣玛丽亚古教堂壁画和克孜尔石窟壁画中，我们都能看到有刻线画法的图形。

把这两处壁画中的刻线画法的局部作比较：以克孜尔第175窟“比丘像”身上的刻线痕迹和圣玛丽亚古教堂“圣医像”旁用线刻画出来的圆形装饰条纹为例。这两件壁画都作于公元7世纪，也都是用尖硬的锥状物在潮湿的墙壁表面上刻划形象，但在难度上“比丘像”明显复杂。从“比丘像”上的刻线痕迹看，画工对人体造型结构非常了解，能在湿墙面上十分流畅地刻画出人物动态，把身体曲转时的手、胸、腹、大腿、小腿等人体不同部位所呈现的体面特征和空间关系用几根刻线就生动地表现出来。

此画面充满着韵律，明显继承了古希腊人体艺术的传统。“圣医像”则是借助圆规在湿墙层上绘制的连环圈装饰图案纹样，圆圈线及中心点的刻印清晰在目，除了整体的装饰性连续文样比较美观大方外，在刻线的艺术和技术方面实在是无特点可言。

圣玛丽亚古教堂壁画《耶稣登基》（局部）        作者摄

在早期拜占庭壁画中，色彩的大胆运用已经远远走出古典艺术时期自然主义画风对色彩的选择。在构图形式上是图文并荗，文字的内容与画面人物同等重要，文字部分的色彩往往很明显。这种文字与绘画结合、色彩强烈夺目、造型手法简练概括并带有平面装饰效果的图式构成了拜占庭壁画与其他绘画所不同的基本因素。

这是非常理性的艺术表达方式，使用一切艺术手段：色彩、文字、造型和构图来服务于宗教需要。随着绘画功能的改变，色彩的装饰性（自身的表现性）意义被大量运用。这种返回原始彩色的理念使得拜占庭的艺术风格不同于旧罗马时代的审美而具有独特鲜明的意义。在这一点上，克孜尔石窟壁画的色彩运用与圣玛丽亚古教堂壁画在宏观上是很接近的。

克孜尔60窟壁画《苦行僧大迦叶头像》 柏林亚洲艺术博物馆

克孜尔壁画中很重视平面性的形式感表达，如人物服饰上的花叶与几何形纹样、故事画中的菱格构图、连续性图案等充满着石窟。这固然和伊斯兰文化的影响紧密相关，但更主要的是取决于东西方绘画对于空间的理解不同。在使用色彩方面，克孜尔壁画更趋于自然化，所用的颜色大部分是接近自然的固有色，以简洁概括的手法去描绘对象。如第60窟壁画“苦行僧大迦叶头像”的蓝色胡子和头发等浪漫色彩的运用都极具想象力，大迦叶面部的平涂色块造型也很富装饰感。

色彩有时候可以被理解为对自然的表述，有时却是人主观意识的代言。克孜尔壁画色彩包含了主观的浪漫和客观的真实之间的统一，拜占庭的色彩观念更注重于表达精神和意识层面的活动。

比较研究的人文意义

绘画作品是文化的缩影，从布局开始，画面里的每一部分都传递着作者所生活的那个时代社会和审美的信息，也倾注着作者对艺术的理解和表现热情。“艺术不只是艺术史中记载的东西，更重要的，艺术是一种生命历程。”

圣玛丽亚古教堂马赛克装饰地砖镶嵌画（左，作者摄）与克孜尔第8窟《十六佩剑者》（右，新疆龟兹研究院提供）

拜占庭艺术在历史中被介绍得最多的是建筑，室内装饰包括镶嵌图画、彩色玻璃画，手饰和金银器皿雕刻，圣经手抄读物插图等。湿或干性壁画被较少提及，原因一方面是这种壁画不易长期保存，加之大部分在圣像损毁运动（Iconoclasts，726-843CE）中被毁，壁画真迹遗留至今很少。无论是东方还是西方绘画，只要是用手和笔在平面载体上，如墙、布、绢或纸面上进行描绘，其根本的方式是相通的。绘画里含有艺术家用笔在载体上留下的对宇宙和自然的不同理解和表述，这种视觉艺术形式和语言、文字、音乐、舞蹈一样，是人类文明的重要组成部分。公元7世纪前后的艺术，在历史上被称之为“黑暗时期的艺术”，对这段时期里绘画艺术的状况介绍，大多局限在基督教美术的镶嵌壁画、彩色玻璃画或处于启蒙阶段的手抄本插图。事实上，克孜尔壁画和拜占庭壁画在中世纪早期动荡的社会环境下，承担人类古老绘画艺术香火延续的任务。他们不但继承了古希腊-罗马艺术的传统，也吸纳东方文化的特点（如伊斯兰艺术），发展出了新颖的艺术形式。正因为有拜占庭和龟兹壁画，我们今天仍然能看到“圣母登基”或“比丘像”等杰出作品，这些图像记载了那个时期里人们的精神生活和社会生活的现象，再现了历史的某段情节。

圣玛丽亚古教堂壁画《圣母登基》（局部），SSBAR

克孜尔175窟右甬道内侧壁《比丘像》        新疆龟兹研究院

值得注意的是，“比丘像”和“圣母登基”这两件作品都具有在艺术风格方面承上启下、创造发展的意义。“比丘像”结合了犍陀罗“希腊-印度”式的人体描绘的高超技艺，运用龟兹艺术中色彩的凹凸晕染和高光处理技术，也融纳了克孜尔式的“游丝铁线刻划描绘法”，是综合多种艺术风格后落根于龟兹的经典之作。“比丘像”人物的脸宽圆，带有明显的龟兹本地人特征。

“圣母登基”是一幅在三百年时间里至少被反复地画过6遍的古老壁画。它的最底层上画的是一幅“圣母登基”（Maria Regina），它是遗留在圣玛丽亚古教堂里最古老的残片，约在公元6世纪中期制作。第二层是由一位当时在罗马很受欢迎的拜占庭画家（希腊无名氏）作的“天使报喜”，用的是自然主义的绘画风格。由此可见，古典艺术的绘画风格在公元6世纪时仍存在。第三层以上的画都作于公元7世纪中叶之后，画风明显趋向于简练的拜占庭风格，画面所描绘的是一些不同时期的教皇像。这件作品是从古典希腊、罗马风格转向拜占庭艺术特色的混合载体，是历史性绘画风格转变的见证物。

艺术的价值应以它作用于人类的价值来评判，评判艺术价值的标准也要与人类道德行为标准相符合。圣玛丽亚古教堂壁画“圣母登基”和克孜尔壁画“比丘像”在视觉效果上都采用平面的装饰风格来表现人在精神上的崇敬感，在此，这两件壁画在审美层面上是很接近的。

崇拜基督和敬仰佛都是精神层面的追求，在当时的社会环境里，宗教活动是人类活动的最重要部分之一，绘画作为宣传教仪的途径或工具，其根本目的是教育和熏陶，然后才是审美。因此，当时评判壁画好与差的标准首先是看画面是否能表达出让观者感悟的主题，圣（佛）像或叙事画是否能充分表现出神圣的境界去感化读者。这时的绘画非常实用，是直接在为社会需求服务，东方的龟兹王国和西方的拜占庭帝国都是这样。

（原题为《新疆克孜尔石窟壁画与罗马圣玛丽亚古教堂拜占庭壁画之比较》，澎湃新闻节选发表，论文注释未收录，作者系中国美术学院教授，由中国美术学院供稿。）