新鲜人 发表于 2016-5-5 13:52:46

风过重帘——漫言明清江南闺阁事

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墙里秋千墙外道 比起闺阁文字,闺阁身影往往引发更多的绮想,“女子行乐图”也正是由于能满足这种想象而成为历来广受欢迎的绘画题材。因为比起文字记载,我们更喜欢在画卷之中直接“看见”古代闺秀在墙里墙外的丰姿千状。
这种行至的神秘感,很大程度上也为女子缠足对其活动空间的局限所强化。传说缠足最初是一位南唐舞女窅娘引领的时尚。朱熹在福建实行官方推行后逐渐成为一种风俗,他的本意正是要借此强化男女内/外界限。在明末清初的江南,这一风俗早就固定为良家髫龄女子最重大的一件正事。缠足一般从六七岁开始,伴随着特有的仪式、复杂的过程和酷烈的痛楚。从现代观念来看待缠足这件事,自然会抱着谴责的态度将其视为一种禁锢和残害女性的陋习,并对小脚女人们“哀其不幸、怒其不争”。高彦颐率先掀开了这重观念之“帘”,试图通过当时女性的自我感受来重新观察,而她从中看到了自豪和满足、意义和尊严:首先,一双漂亮的小脚是自己可以把握的美,代表个人意志和努力的成功,通常被表述为:“相貌平庸是天生的,小脚缠坏却纯是懒惰。”其次,一双缠得很好的小脚是阶层区别的标志。名妓柳如是初见钱谦益时,就穿了一件文人袍子,又特意要将小脚从袍下露出,着意让自己区别于一般艺妓。胡石兰在中年因家境败落而不得不以巡游塾师为生的时候,也无限怀念“小鬟扶我傍花阴,弓鞋怕溜苔痕翠”的昔年深闺生活。第三,缠脚是一种女子独有的手工,而缠过的脚本身就是女子引以为傲的手工作品,连带着当然还有精美的绣鞋。因此,绣鞋被广泛地用来作为加强女性间友谊的纪念物。一位马夫人对女友赠鞋的回赠诗写道:“金莲小瓣坠瑶池,想象深闺结绣时。无限巧心劳远寄,露多不忍下阶墀。”莲足、弓鞋和娇软的步态,对男性而言固然充满着一种性的吸引力,对女性自己而言却也是娇羞体验自身魅力的一个焦点。女性诗歌里从来不乏对莲足的颂扬。沈宜修的小女儿叶小鸾就用“联珠”体写过一首名为《足》的诗“盖闻步步生莲,曳长裙而难见;纤纤玉趾,印芳尘而乍留。故素縠蹁跹,恒如新月;轻罗约婉,半蹙琼钩。是以遗袜马嵬,明皇增悼;凌波洛浦,子建生愁。”自然流露着开始留意并陶醉于身体之美的少女情怀。宜修赞叹并接着联道:“盖闻浅印苍苔,只为沉吟独立;绕闻环佩,却因微动双缠。故窄窄生莲,东昏于斯娱美;纤纤移袜,陈思赋其可怜……”而徐媛也用对足的赞美与她所亲近的名妓、歌女表示亲昵之情:“楚楚妖娥肌胜玉,莲花步步香飘縠”,“双弯娇衬步莲生,一束蛮腰舞掌轻。”从高彦颐的这一瞥中,我们的确没有看到需要去给予同情或鞭挞的东西。相反,她们似乎更像是在“莲足”的创造和拥有中享受着一个富有意趣的世界。37
对于女子的丽影,我们首先注意到的往往是她们的装扮。明初朱元璋崇尚俭朴,在服饰方面的禁令也颇多。但到了明末,经济发达而国运不振,社会风气越来越趋向于奢靡浮华。江南地区的名门望族、富豪士绅在衣食住行各个方面的争奇斗富尤其蔚然成风。“吴制服而华,以为非是弗文也;吴制器而美,以为非是弗珍也。四方重吴服,而吴益工于服;四方贵吴器,而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈,而四方之观赴于吴者,又安能挽而之俭也。”38奢华消费成为士绅缙商炫耀社会地位和家势财力的方式,妇人的服饰自然更是趋向于华丽精巧,尤其是商贾阶层的“妇人无事,居垣修冶容,斗巧妆,镂金玉为首饰,杂以明珠翠羽,被服绮绣,袒衣皆纯采,其侈丽极矣!”39湖州地方的女子更不满足于一般的金玉,“以前富贵家,女妆止重金宝,今仍制巧样,金宝却束之不用,别用珠翠珊瑚奇巧等物。”40就是普通人家的妇女也被这股奢靡之风引发了对奢侈品的强烈欲望,“家才担石,已贸绮罗;积未锱铢,先营珠翠”41。至此,明初那些“首饰钏蠋不得用金玉、珠翠,止用银”的俭朴约束完全荡然无存了。而且更替也快,“留都妇女衣饰,在三十年前犹十年一变,迩年以来,不及二三岁”。42甚至“在东南地区,生员、富裕人家和士大夫都像女人一样,穿着红色和紫色的衣服”。
然而,在这样奢靡的风气中,那些知书识礼、富有才华的士族闺秀们却展现了迥然不同的风仪。当初“蕉园七子”泛舟西湖之上,飘然一叶,清鬓淡服,令西湖画舫上的一般艳俗女子自惭形秽:“是时,武林(今杭州)风俗繁侈。值春和景明,画船绣幕交映湖溽,争饰明挡、翠羽、珠髾、蝉縠,以相夸炫。季娴独漾小艇,偕冯又令、钱云仪、林亚清、顾启姬诸大家,练裙椎髻,授管分笺。邻舟游女望见,辄俯首徘徊,自愧弗及。”44柴静仪有一首诗写给她的儿媳朱柔则:“偶来香阁里,看尔试新妆。云髻偏宜小,春衫不用长。病犹勤组绣,贫不费词章。尤喜能操作,依依井臼旁。”45诗中很明确地教导儿媳:诗书词赋和操持家务同等重要,而服饰和发式则尤宜简约朴素。又如在叶绍袁对亡妻的回忆中,我们也可以看到沈宜修这位女诗人毫无脂粉俗气:“浓眉秀目,长身弱骨,生平不解脂粉,家无珠翠,性亦不喜艳妆,妇女宴会,清鬓淡服而已。然好笑谈,善诙谐,能饮酒。”46还记得《红楼梦》中薛姨妈说宝丫头“古怪”,从来不爱花儿粉儿的。有一次,薛宝钗看到未来的弟媳邢岫烟佩戴玉佩的时候,马上教导她要懂得随分从时,不事攀比,并拿自己做比,尽管家里这些“没用的东西”也有几箱子,但却从来不作这等艳饰。其实我们从薛宝钗之前的一首吟海棠的诗中就可以察知,在她心中,“淡极始知花更艳”才是大家闺秀“珍重芳姿”最有身份的方式。我们在画卷之中所看到仕女装扮,大都出于画家自己的经验和想象。而这些想象往往不无“以全概偏”、以普遍性消除特殊性的特点—这也正是我们“看”的时候需要撩开的一重“帘”。




新鲜人 发表于 2016-5-5 13:55:46

闺阁生活虽然大多在墙内,但明末清初江南闺秀的家居生活却绝不枯索,甚至充满了享乐主义的色彩。一般大家闺秀在缠足之后家里都会为给她提供舒适的闺房或绣楼,让她们在琴棋书画的练习和侍女的陪伴中安闲度日。明清两代缙绅富宦的两大嗜好—“园林”和“家乐”—让她们的家居生活更为多姿多彩。“嘉靖末年,海内宴安,士大夫富厚者,以治园亭,教歌舞之隙,间及古玩。”江南此风尤炽,富豪缙绅对营造私家园林的狂热使得江南名园遍布,如邹迪光(1550~1626)在无锡的愚公谷、阮大铖(1587~1646)在南京的石巢园、钱岱(1541~1622)在常熟的小辋川。至清代苏州园林更为一时之胜,其小中见大、移步换景,“咫尺之内再造乾坤”的雅致冠绝江南,故有“江南园林甲天下,苏州园林甲江南”之誉。晚明士大夫们在其私家园林之中或安享卧游之乐,静赏湖光山色;或呼朋引友,饮酒品茗,度曲观戏,谈书论画,朝夕游宴。其女眷们同样也分享了这种乐趣,不同的只是她们拥有的通常是一个女性的圈子。早在明初,地方官员的眷属之间就盛行一种“会饮”,即同僚的家属们聚集在一起宴饮休闲,交流感情,而后的私家园林当然为这种“会饮”提供了更为理想的场所。虽然像这样的交游圈本质上还是依附于男性的,但当时也不乏有些女性拥有几乎完全独立于其夫君之外的社交生活。譬如,祁彪佳在日记中就时常提及诸如自己闷坐一晌,而“内子”商景兰则呼朋引友“称觞于山中”的日常画面。祁彪佳致仕回到家乡后,夫妇一同在绍兴乡下设计和建造了名为“寓山”的别业。在商景兰生日那天,他们请了三位禅师和一群朋友一起庆贺,燃灯为乐。商景兰孀居期间,更是经常和她的诗社成员来此山间游玩,举行饮酒宴会。她们的诗作描绘了如何拓碑、摘桃子、赏茉莉花和梅花,以及雨天溜进藏书室,或者整个小团体被某位在附近的吴夫人邀去参加一个灯会的小插曲。
明清闺秀的居家消遣,除了晨起梳妆、深夜焚香、绣花织字、吟诗作画、观鱼赏花、饮酒斗草、下盘棋、打双陆、投壶、剑舞等等,还有几般在当时颇具特色的活动。其一是曲艺活动。缙绅豪富之家一般都会蓄养歌妓乐师,自元代杂剧兴起之后,明清时期的大户人家也有养私家戏班的。非但如此,闺阁女性也不乏有曲艺才能的,她们也会聚集在一起调丝弄竹,轻吟浅唱,乃至翩跹起舞。她们甚至还自己编写戏曲和弹词,沈宜修的二女儿叶小纨就精于曲律,是历史上第一位女性戏剧家,著有杂剧《鸳鸯梦》。明末无锡弹词女作家陶贞怀,谱写了弹词巨著《天雨花》。郑振铎曾在《中国俗文学史》中说,因为一部弹词的讲唱往往需要一月半年的,所以特别适合幽闭于深闺的中产以上的妇女们消遣永昼和长夜。48观戏曲、听弹词大概也是一种明清特色的闺中消遣了。其二,蹴鞠之戏在明代颇为盛行,从宫廷到民间涌现了一批女性蹴鞠高手。王誉昌在《崇祯诗》后注中记述:“宫眷喜蹴鞠之戏,田贵妃风度安雅,众莫所及。”49宫中还有蹴鞠队名唤“齐云社”。陈继儒《太平清话》中记述彭云秀技艺高超:“一生俱是蹴鞠,旋转纵横,无施不可。”戏剧家李渔《美人千态图》写得颇为生动:“蹴鞠当场二月天,香风吹下两婵娟。汗沾粉面花含露,尘拂蛾眉柳带烟。翠袖低垂笼玉笋,红裙曳起露金莲。几回踢去娇无语,恨煞长安美少年。”50明代还出现了具有浓重女性色彩的节日,如花朝节。花朝节即百花生日,少女们进行成年笄礼或扑蝶游戏,崇祯年间的《乌程县志》云:其日,“士女皆摘篷叶插于头”。而清明时节尤其属于女子的一个节目就是穿上彩衣打秋千,唐玄宗所谓“半仙之戏”。而正是由于清明“女子尤重秋千”,像很多方志所记载的那样,故此元明清三代清明节又称秋千节。苏轼有《蝶恋花》词:“花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。”这“花褪残红青杏小”的时节,正是清明时节;而那“墙里佳人”,却下一秒也许就是“墙外行人”了。

新鲜人 发表于 2016-5-5 13:57:29

本帖最后由 新鲜人 于 2016-5-5 14:58 编辑

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江南游风炽盛,所谓“吴人好游”。而吴人好游,全因其地理人文之胜!正如《清嘉录》记载:“吴人好游,以有游地,有游具,有游伴也。游地则山水园亭,多于他郡;游具则旨酒嘉肴,画船箫鼓,咄嗟而办;游伴则选伎声歌,尽态极妍,富室朱门,相引而入,花晨月夕,竞为胜会,见者移情。”51又钱谦益所谓“吴中有佳山水以供游览,有图书子史充栋溢杼以资其诵读,有金石彝鼎法书名画以博其见闻,有春花秋月名香佳茗以陶写其性情”52,因而“春初西山踏青、夏则泛舟河荡,秋则桂岭九日登高,鼓吹沸川以往”53。根据明人陆辑(1515~1552)的描述,苏杭之人每逢时节必出游,游则必奢,从而也带动和惠及了沿途的服务行业:“只以苏杭之湖山言之,其居人按时而游,游必画舫、肩舆、珍馐、良酝、歌舞而行,可谓奢矣。而不知舆夫、舟子、歌童、舞妓仰湖山而待爨者,不知其几!”54而吴人好游,却也是包含了吴地妇人的。巫仁恕《奢侈的女人—明清时期江南妇女的消费文化》描述,明清时期,妇女结伴游玩、赏灯夜游都是日常生活中不可或缺的内容。55江南多名园,故妇女游园之风极盛。袁景澜在游览江南园林之时注意到,每当春日“开园”,可见“香衢尘张,游女如云……粉舆数百,雁翼鱼贯以进,喧声潮沸,粉黛若妍若媸,目不给辨,延颈鹤望,不见其后”56。江南水乡,地多名湖,如杭州的西湖、扬州的瘦西湖和保障湖、嘉兴的莺泽湖,湖光山色更为引人入胜,故此游湖活动也十分盛行。“杭州士女时游西湖,列舰排云,斜风而渡,不避觞客,颇具游胆。”57莺泽湖上也不遑多让:“湖多精舫,美人航之,载书画茶酒,与客期于烟雨楼。客至,则载之去,舣舟于烟波缥缈……舟中所需,则棹出宣公桥、甪里街。果蓏蔬鲜、法膳琼苏,咄嗟立办,旋即归航。”58王士性(1547~1598)更描绘了这些游山船由水路来到南京的情境:“夏水初阔,苏、常游山船百十只,至中流,箫鼓士女阗骈,阁上舟中者彼此更相觑为景。

新鲜人 发表于 2016-5-5 13:59:51

本帖最后由 新鲜人 于 2016-5-5 15:01 编辑

有时进香拜佛顺道也为观光游玩,或者根本就旨在商贸或赶集。江南自古有敬神拜佛的文化传统,所谓“吴风佞佛,俗淫于祀,闺房妇媪尤皈向西方”60。这种文化在民间则演绎为盛大的庙会或香市,即以进香礼佛为名,实则以商品贸易、观光游乐为主的活动。苏州庙会、西湖香市都极负盛名。张岱(1597~1679)在《陶庵梦忆》中对西湖香市的描绘很有代表性,且令人如临其境:“西湖香市,起于花朝,尽于端午。山东进香普陀者日至,嘉湖进香天竺者日至,至则与湖之人市焉,故曰香市。然进香之人市于三天竺,市于岳王坟,市于湖心亭,市于陆宣公祠,无不市,而独凑集于昭庆寺。昭庆寺两廊,故无日不市者……有屋则摊,无屋则厂,厂外又棚,棚外又摊,节节寸寸。凡胭脂簪珥、牙尺剪刀以至经典木鱼、伢儿嬉具之类,无不集……香客杂来,光景又别:士女闲都,不胜其村妆野妇之乔画;芳兰芗泽,不胜其合香芫荽之薰蒸;丝竹管弦,不胜其摇鼓欱笙之聒帐;鼎彝光怪,不胜其泥人竹马之行情;宋元名画,不胜其湖景佛图之纸贵……数百十万男男女女、老老少少,日簇拥于寺之前后左右者,凡四阅月方罢,恐大江以东断无此二地矣。”61受过教育的大家闺秀研读佛经则大多更注重义理,很多老夫人晚年参佛修行通常也在家里建有佛堂。朝山进香在上层社会并不提倡,清代还针对妇人广泛参与进香和庙会活动的现象颁发了严令加以禁止,《大清律》规定:“若有官及居民之家,纵令妻女于寺庙烧香者,笞四十,罪坐夫男,无夫男者,罪坐本妇。”但也大都只是禁于一时,大户人家的女眷同样也乐意借着进香去名山宝刹赏玩一番,只是或者如《醒世恒言》所说:“从来大人家女眷入庙进香,不是早,定是夜。为甚么?早则人未来,夜则人已散。”62或者如《红楼梦》中描述贾母率领阖府女眷去清虚观打醮那样,会事先清场,并拉起帷幔隔离闲杂人等。


而每逢各种传统节日,举凡元宵灯节、立春之祭、清明扫墓、端午赛舟、中秋赏月……,更是女子们决计不想错过的邀伴外出赏游的好时机。譬如清明时节,便有“阖城士女,尽出西郊,逐队寻芳”64,只见游春之乐,并无祭扫之戚。张岱描绘得颇为生动:“扬州清明,城中男女尽出……宦门淑秀,车幕尽开,婢媵倦归,山花斜插,臻臻蔟蔟,夺门而入。”65另外,他又写到南京秦淮河端午节女看客们观看灯船的场面:“京城士女填溢,竞看灯船,士女凭栏轰笑,声光凌乱,耳目不能自主。”66而中秋赏月在江南又以苏州虎丘夜游最为出名。《苏州府志》记载:“中秋节做月饼相饷……夕则结伴出游,名走月。十八日士女聚于石湖,舟楫如蚁,昏时登楞伽遥望为串月之游。”67袁宏道(1568~1610)也记述了吴中女子中秋夜游虎丘的情景:“虎丘去城可七八里……每至是日,倾城阖户,连臂而至,衣冠士女,下迨蔀屋,莫不靓妆丽服,重茵累席,置酒交衢间。从千人石上至山门,栉比如鳞。檀板丘积,樽罍云泻,远而望之,如雁落平沙,霞铺江上,雷琨电霍,无得而状。”


由此可见,所谓女子“无故不窥中门”的传统礼教在明末清初之际很大程度上已经为广大女性所无视,社会习俗对此也似无可奈何,只得愤愤几句而已,如明末清初江浙小说《照世杯》中说:“就如我们吴越的妇女,终日游山玩水,入寺拜僧,倚门立户,看戏赴社,把一个花容粉面,任千人看,万人瞧,她还要批评男人的长短,谈笑过路的美丑,再不晓得爱惜自家头脸。”



新鲜人 发表于 2016-5-5 14:02:44

本帖最后由 新鲜人 于 2016-5-5 15:09 编辑

手执女工听句读

不管逸出“重帘”的书香和丽影显得多么浪漫和诗意,对于明清闺秀而言,只怕还是“重帘之内”治家相夫教子的那份沉甸甸的生活,才是其人生真正的落实之处和安顿之所。
闲情只在停针处,诗文更乃“绣馀之作”—对于传统女性而言,无论阶层和贫富如何,勤于女工才是她们的“良家”标志,才是妇德的彰显。而最有代表性的女工,莫过于切合“男耕女织”理想模式的纺织和刺绣。对于江南地区的普通妇女而言,这种女工非但带来切实的经济保障,更提升了女性的地位。江南自古纺织业发达,在植桑养蚕、纺纱织布的生产过程中,妇女是最重要的生产力。以松江府为例,松江是明清两代著名的织锈之都,号称“衣被天下”。妇女无不从事纺织,而且常常夜以继日,通宵赶制,“妇女勤纺织,早作夜休,一月常得四十五日焉”。70她们的勤劳所带来的经济利益也颇为丰厚,一般女性只要有较好的纺织技术,即使白手起家,也很快就能养家糊口;如果刺绣技艺精湛,收入就更为可观。其收入不仅是家庭日常开支的主要来源,更用以支付沉重的赋税,“檐前缫车急作丝,又是夏税相催讨”71。不光松江,《醒世恒言》卷十八就描写了嘉靖年间苏州府盛泽镇上的喻氏和施复夫妇,从“织得三四匹,便上市出脱”的养蚕人家,数年间一跃而为拥有三四十台织机的大户人家的致富故事。

大家闺阁之中,虽不必以纺纱织布为生,但懂得一些基本技巧却是必要的修养,至于日常的“女工”,通常更倾向于技巧多于苦劳的刺绣。名妓柳如是嫁与钱谦益之后,便收拾起诗囊画案,全心练习刺绣,一度几乎闭门不出,很快绣艺也和绘画和诗文方面的才干一样有名。而她之所以在婚后选择刺绣,恐怕也是为了力求脱尽“艺妓”色彩,凸显“良家”妻子的新身份。浙江蒲江的节妇倪仁吉(1607~1685)则在安闲度日中将刺绣变成了一种真正的艺术创作。她是一位进士的女儿,嫁后两年丈夫就亡故了,从此在夫家的将军府中开始了漫长的守节生涯。倪仁吉工诗善画,诗名和画名俱载入地方志。但她最为出名的还是刺绣,那出神入化的绣技或许可以从她的手法心得中想见些许:“常闻针有神,不为针痕掩。非指亦非丝,秀劲全挥染。”73她还别出心裁地以女子发丝修观音像。比之吟诗作画,“绣”和“佛像”显然更匹配一位节妇的形象。这样的绣品在上层社会也被另眼相看,如《红楼梦》中大费笔墨渲染的贾母的心头好,一件价值连城的“慧纹”(一副十六扇的璎珞),就是一位姑苏的书香宦门的小姐慧娘所绣。而之所以名之为“纹”,正是因为一干翰林先生们有意要将其与职业绣娘的作品加以严格的区分

当然,世宦富贵之家另有一种“男耕女织”的格局。士族男子的大半生都在科考和游宦中度过,因而大家庭中老人孩子的照顾、日常事务的打理和家庭财务的管理,通常就落在主妇身上,有时甚至还包括家业的经营。沈宜修和叶绍袁的婚姻就是普通一例,也因普通而格外典型。他们结婚之后,做丈夫的就一直忙于科考,甚少在家。他新婚之后就回养父家专心读书六年。回归本宗后也屡屡长时间外出:五次旅居前辈学者家中,每次持续数月;十二次到昆山、江阴和南京参加科考,每次持续两周到三月不等;而京城会试更是一去半年有馀。婚后二十年,他终于(36岁)中了进士,但从此更要离家赴任开始仕途生涯。直到一六三一年(42岁)提前退隐回家,夫妻方才真正团聚。然而四年之后,宜修便因连续痛失两个爱女而离世了。宜修那方面,则自婚后直至去世,一直生活在叶家老宅之中。她先是独自适应新环境和朝夕侍奉守寡严苛的婆母,然后逐渐开始管理家庭财务,行使“钥匙权”。叶绍袁的日记中记录了“平日金钱出入,尽出于妇”,宜修还数次变卖嫁妆以支付他的不时之需。他们的三个女儿:纨纨、小纨、小鸾,在文学方面出类拔萃的造诣,也尽出“母教”。相对于妻子日复一日履行“掌中馈”的职责,叶绍袁在家庭事务方面所要做的,则是偶尔调解一下家族之间的纠纷,以及指定女儿的婚配。尽管离多聚少,但也许正是这种各有分工的相互扶持和精神上的互相欣赏,使得他们的感情一直和谐美满。宜修死后,叶绍袁哀哀不已,在祭文中直言痛失唯一最信赖的知己:“所云有今古之忾,难为友言,而独与妻言之。”“今入而无与言者,故曰:妻亡而予然后知吾妻也。我之与君,伦则夫妇,契兼朋友。”似乎为了安慰他的失落,一位灵媒告诉他,他是秦观再生,而宜修就是苏小妹。闻听这一浪漫的宿缘,叶绍袁不禁倍觉安慰,从而深信不疑。

新鲜人 发表于 2016-5-5 14:10:04

本帖最后由 新鲜人 于 2016-5-5 15:11 编辑

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一般富裕的商贾之家通常也存在着这样一种内/外分工。譬如上文中提到的书商石成金,他的才女妻子周氏(1674~1732)的才干在婚后并非主要体现在才艺上,而是具体落实在持家的精干之中。作为两子三女的母亲,周氏对家庭事物井井有条地管理,使得石成金在处理商业出版之馀,还用有大量的闲暇得以著述。这使他感到十分称心满意,将周氏称为“良伴”和“内助”,他说:“有小庄数处,凡夏秋麦稻收支以及钱粮费纳,统掌无讹。予因得闲逸,怡然乐道,乃著书九十二部,不啻数十万言,流传天下,而其间凡涉闺阃女训,俱与氏讲论评定,予深服从。”76而尽管周氏也创作有大量诗词,尽管石成金本人就是出版商,但他却从未将其付印。或者他更重视的是融化进“德”的才;又或者他只是“服从”妻子自己想遵循“女训”的意志,所谓“闺作不宜见于外”。无论如何,从这些具有一定普遍性的例子中,我们感到:传统上,这种“男主外、女主内”的格局,非但令男性感到安适,女性也同样如此。

新鲜人 发表于 2016-5-5 14:12:55

但“错位”的格局并非就不存在。事实上,那些“角色错位”的特例一直是明清女性研究中特别津津乐道的。而这种“错位”也有程度和性质的不同。比较“轻微”的如明末苏州金石学家赵灵均(1591~1640)和文徵明的玄孙女文俶(1595~1634)夫妇。文俶承继家学,工于绘画,尤擅描绘幽花异卉、小虫怪蝶,曾用三年的时间,参考《内府本草》的插图,并结合写生绘就《寒山草木昆虫状》千幅。她每有新作,远近都来争相购买,其卖画所得,应付家计绰绰有馀。赵灵均因而完全无须为衣食操劳,他唯一的任务就是在妻子的画上题款,以别真伪。尽管妻子实际上成了养家人,但他们夫妇相得,感情融洽,乃至钱谦益啧啧称羡,认为他们比赵明诚和李清照夫妇更为美满。77而经常被引为错位典型的则是两位很有名望的女性作家和闺塾师—黄媛介和王端淑(生卒年不详)。她们皆出身于明代末年没落的书香之家,所嫁的丈夫也都没有养家的能力,只得凭藉自己出众的才华巡游各地,鬻文(卖画)和执教为生,承担起养家糊口的责任,而同时也建立了广泛的社会声望。但她们对这种生活方式和身份的认同感却似乎大有不同。黄媛介经常有意识地为自己的“良家”身份辩护:“予产自清门,归于秦士”,“虽衣食取资于翰墨,而声影未出于衡门”,在表明清白身家的同时,也强调一种“隐士”的身份。换言之,即使迫于生计抛头露面,但从未在精神上真正地“外”。而钱谦益、吴伟业(1609~1672)、施愚山(1619~1683)等文坛名流为她所作的辩护词,也都“通过强调她对家庭的忠诚,来捍卫她的良人身份”。如施愚山道:“妇人以才见者众矣,鲜有完德,则无非无仪者尚焉。李易安无足论,即朱淑真作配庸子,意多怏怏……黄氏以名家女,寓情毫素,食贫履约,终身无怨言,庶几哉称女士矣。”78可见,女性的家庭归属性是被看作“良家”与否的第一指标的。那么,文俶夫妇的“心安理得”,恐怕很大程度上是因为他们完全可以将文俶作画看作一种“家庭之内”的“雅趣”,而鬻画不过是一种延伸或副产品而已。相形之下,王端淑的“错位”最为彻底。如果说黄媛介尚且只是行为角色上的错位,心理上仍然保留着传统女性意识;那么,王端淑则是从行为到心理都进入了一种男性角色。这种角色的进入可能在待字闺中时就开始了。她的学者父亲王思任(1574~1646)曾公开宣称:“身有八男,不及一女。”这想必也使王端淑很早就在心理上形成一种等同男子、甚至高于男子的势态。嫁与丁圣肇之后,她安然接受了女强男弱的局面,并很自然地形成了家庭权力格局的“错位”,替代了传统“丈夫”的角色。她外出挣钱养家,而丈夫则陪伴左右;她代替丈夫撰写奏章、诗歌、书信、墓志铭等,代替他出席赛诗会,根据传统“郎才女貌”观念,她占据了“郎才”的位置;即使像出钱为丈夫纳妾这种似乎体现“妇德”的事,实际上所体现的仍然是她的家庭权力:她决定着纳妾与否,决定他们相处的时间和地点,甚至没有她的同意丈夫不能为亡妾写一首祭诗。王端淑的诗文也不同于一般闺秀之作,常常表露出士大夫一般的政治关怀。这种心理上的男子气概亦淋漓尽致地表现在一些小幽默上,如写一首《效闺秀诗博哂》的诗。她非但没有像黄媛介那样去力辩良家妇女的身份,甚至还似乎有意识地自外于闺秀的行列。对于外界的非议,她的辩护强调的是其出入于公众领域的合理性,而她看似也确实心安理得地享受其中。她的一位伯父王绍美为她的《吟红集》所写的序中,也将对她的赞美聚焦于那种超拔于闺中柔媚气质之上的“士”的风范上:“映然子既得使今古闺中人不代文士受贬(凡文士之体,丰无骨寸,艳伤纤意,婉迁卑情,柔入媚者,即题之曰脂淹粉腻)。又使今古文士不为闺中留恨,厥功甚伟,何妨共宝天下乎?嗟乎,家有名士,乃在香奁。”然而正如高彦颐所说:通过为她戴上一顶男性的荣誉之冠,来对其作出最高赞美,实际上是使男、女领地的区分长存,而且也使前者的优越地位得以永存。79换言之,在明清时代,“男外——女内”的思想模式并未从根本上撼动过,有的只是现实中的角色错位和对这种错位的不同接受度。

新鲜人 发表于 2016-5-5 14:14:25

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在我看来,明清闺秀为现实所迫而不得不显身于公众领域所呈现的力量,似乎尚不具备真正的社会穿透力,远远没有她们在家庭之中通过“母教”而间接呈现的力量那样强大而持久,更容易成为章学诚所说“公器”。在这点上,章的论敌袁枚似乎也无异议:“从古文人得功于母教者多,欧、苏其尤著者也。次山题钱修亭《夜纺授经图》曰:‘辛勤篝火夜灯明,绕膝书声和纺声。手执女工听句读,须知慈母是先生。’”80顾若璞(1592~1681)的例子就极为典型。据高彦颐研究,若璞是杭州名门之才女,嫁与本地书香大族之子黄茂梧,育有两子两女。夫婿早逝后,公爹黄汝亨(1558~1626)为使黄氏家学不致中断,更倾其毕生所学对若璞重新进行经史子集的系统教学,以图通过母教继续光大门楣。若璞对学问的热诚和治家的整肃也让他深感欣慰:“今日正犹儿在也。”若璞对自己母亲兼教师的工作看得极其认真,譬如,专门造一艘读书船供孩子静心读书,每天晚上举办研讨课等。而最值得称道的是,也许是受黄汝亨重视“女教”的影响,若璞十分注重对族中女性的文化教育。对象虽以家族为核心,但慢慢的亲属关系扩散得越来越远,事实上,通过教——学的纽带,一种文脉关系逐渐替代了血脉关系。尤其值得注意的是,顾若璞的“女教”内容并不是浅狭的女训妇德,而是一种相当正规的儒家教学,重视研读经史,鼓励探讨政治,同时也不废诗词歌赋。蕉园诗社前后两期的组织者顾之琼(蕉园五子)和林以宁(蕉园七子)以及其中的成员都直接和间接地受过她的影响。如林以宁(她侄女的儿媳)就是她的关门弟子。林以宁曾吐露过“愿为大儒,不愿为班左(班昭、左芬)”的抱负,她是诗、词、散文、散曲和戏剧等方面的多产作家,四十岁就出版第一部文集,且交游广阔,名闻整个江南文坛。而且,正像杭州的地方志以顾若璞自己的名字而非她父亲或丈夫的名字作传那样,林以宁夫家的家谱上,也骄傲地将她的姓、名、字(亚清)以及作品,堂皇地载于其子的名字前,而不是像通常那样附带地写为林氏。81从顾若璞的例子中不难看出,她的初衷无非是谨遵公爹兼老师黄汝亨的遗训,热诚地去完成一种家族性的“续接”使命:其一是续接家族学问;其二是续接宗脉家业;其三是续接一种重视“女教”的传统。而就在她朴素地力求充分服务于她的家庭的过程中,一种潜移默化的公众影响正在产生。譬如,对杭州地区女性教育和女性文学方面,她可以说深刻影响了几代人,所谓“蕉园诗人”只不过是一个缩影或者显像而已。在“钱塘文学为东南妇女之冠”的声望中,未始没有她的一份切实贡献。

新鲜人 发表于 2016-5-5 14:16:04

此前,我从未涉足过明清女性研究的领域。之所以接下这篇稿约,一方面是难却好友的一番美意;另一方面,当时也恰好在反思,现在读书写文章似乎太“专业”了些,几乎让“专业”把人和人生都决定了,最后“人”都找不到了。如果从“人”出发,从自身作为一个“女人”出发,那么了解一下明清女同胞的生活有何不可,应该也很有意思吧!只是就手的资料不多,主要也就是大家所熟知的《闺塾师》和《缀珍录》,还有台湾学者黄凤仪所写的一篇名为《明末清初江南妇女社交活动之研究》的硕士论文。期间,由于“专业”思想作祟,念及自己是这里唯一一个“打酱油”的,总是不由地生怯,一怯就越发拉拉杂杂写了许多,也许应该叫做抄录了许多—故此,在我自己看,这就是一篇读书笔记,或者可以聊充某些展品背景的解说。但在笔记的过程中,我却也有两点小小的感触:其一,古代闺秀确实有一种深藏不露的智慧。她们有地德,厚德载物,是她们在“重帘”之后日复一日的劳作构成了一个社会真正坚实的基础。她们亦有水德,她们的心灵形态宛如曲水,不事抵触,灵活穿越在各种界限之间,活泼前流。尽管那无数条水流往往深潜于地表之下,但谁又能说,那些波澜壮阔的长江大河不是由它们所孕育和补给?!其二,我们是如此习惯于用一种同情的目光去看待她们的生存状态,但谁又能知道,对于我们的生硬和笨拙,她们会不会寄予更多的同情?!如此感触和恍惚之间,那一脉脉曲水深流转眼又消失在历史的深处……


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